Mondi Medievali

Testo di Stefania Mola – Ricerca iconografica di Alberto Gentile

Quello formato dalla chiesa di S. Pietro e dal battistero di S. Giovanni (insieme alla chiesa di S. Maria Maggiore) costituisce il secondo polo (dopo il santuario micaelico), legato al culto e alla devozione nella cittadina garganica consacrata all’arcangelo Michele.

La chiesa

Della chiesa di S. Pietro restano oggi in piedi solo la zona absidale e alcune tracce della struttura. Dell’edificio altomedievale, eretto probabilmente nell’VIII secolo, si parla per la prima volta nel testo del Liber de apparitione. In esso si dice che il vescovo di Siponto, tradizionalmente identificato con Lorenzo, fece costruire una chiesa intitolata al beato Pietro, principe degli Apostoli, in cui trovarono posto due altari dedicati rispettivamente alla Vergine e a S. Giovanni Battista.

Nell’area di S. Pietro (ristrutturata nell’XI secolo forse a seguito dei danni riportati nel saccheggio saraceno che interessò il santuario micaelico nell’869) si raccolse, tra la fine dell’XI e gli inizi del XII secolo, un complesso monumentale in cui trovarono posto altri due edifici, il battistero di S. Giovanni in Tumba e la chiesa di S. Maria Maggiore, collegati tra loro da un corridoio. Lo sappiamo dalla Vita di Lorenzo, altro documento della massima importanza per le vicende del santuario micaelico, scritto per la Vita minor agli inizi dell’XI secolo e per la maior entro la fine dello stesso secolo. In quest’ultima redazione emerge la presenza di tre edifici e non più della sola S. Pietro.

Tradizionalmente si è sempre ritenuto che l’area su cui sorgeva il S. Pietro più antico fosse da identificare con quella antistante l’abside oggi ancora visibile. Studi recentissimi basati sulla rilettura delle fonti, sull’analisi orografica dell’area nonché sull’individuazione di particolarità costruttive incongruenti relative al S. Giovanni in Tumba, hanno portato all’ipotesi che l’edificio altomedievale dedicato a S. Pietro, quello ricordato nel Liber de apparitione, potesse sorgere sull’area oggi occupata dal S. Giovanni. In seguito la dedicazione a S. Pietro sarebbe stata trasferita all’edificio costruito ex novo verso ovest; la vecchia chiesa – di dimensioni assai contenute – sarebbe stata dedicata a S. Giovanni Battista, diventando edificio battesimale in funzione del nuovo polo religioso che a sud avrebbe visto la costruzione della chiesa dedicata alla Vergine.

Il battistero

Il battistero di S. Giovanni – conosciuto come Tomba di Rotari a causa della scorretta interpretazione del termine tumba, che compare nell’epigrafe all’interno dell’edificio – fu fondato da un certo Pagano, originario di Parma ma residente a Monte Sant’Angelo, e da un Rodelgrimo, nativo del Gargano, entrambi rintracciati in un documento del 1109 che li identifica come cognati. Addossato in parte alla roccia, ed in parte incastrato nel volume absidale della chiesa a cielo aperto intitolata a S. Pietro, era probabilmente un edificio pertinente a quest’ultima; si tratta di un ambiente cubico absidato ad oriente, con le pareti incorniciate da robuste arcate concentriche a sesto acuto, su cui furono innestate – una sull’altra – una serie di forme geometriche irregolari rastremate verso l’alto: un prisma ottagonale, due cilindri a sezione ellissoidale ed infine una cupola intessuta ad anelli concentrici. Due ordini di finestre e tre cornici ne scandirono i piani ascendenti, fino a conferirgli l’aspetto di una massiccia torre campanaria d’Oltralpe.

Complessivamente le suggestioni culturali relative a questo tipo di edificio si rivelano assai eterogenee, tanto da aver suggerito – di volta in volta – rimandi alla tipologia dei mausolei fatimidi, delle cube siciliane e dei minareti islamici, nonché ricordi dei battisteri pertinenti alle chiese crociate di Terra Santa, delle costruzioni cupolate pugliesi e di esperienze borgognoni ed alverniati. La singolarità d’impianto e di mole suggerirono già al Bertaux di riconoscervi una sorta di torre campanaria edificata alla maniera pugliese ma secondo indicazioni filtrate proprio dalle esperienze borgognone.

Le continue oscillazioni della critica sulla destinazione d’uso del S. Giovanni coinvolgono un aspetto assai complesso che riguarda la tipologia dei battisteri e dei mausolei e le innegabili interrelazioni simboliche tra vita/rinascita e morte. Tipologicamente tra battisteri e mausolei sono sempre esistiti stretti legami, tanto dal punto di vista strutturale quanto da quello simbolico. Uno dei dogmi fondamentali della mistica del battesimo, basilare per il pensiero cristiano, è riferito nella Lettera di San Paolo ai Romani (6, 3-4), da cui si evince che il battesimo come rituale, oltre a comportare la cancellazione del peccato, porti insita l’idea di sepoltura e morte. Un’equazione mistica sembra realizzarsi tra battesimo, morte e risurrezione, intendendo per morte la morte del vecchio Adamo e una imitazione simbolica della morte di Cristo. Lo schema ottagonale, simbolo di risurrezione e rigenerazione, è l’elemento che lega il mausoleo dal punto di vista tipologico al battistero come luogo simbolico di risurrezione. La stessa motivazione fa degli edifici dedicati al Battista edifici ottagonali, a prescindere dalla presenza o meno di fonti battesimali. Non di rado questi sono edificati in aree cimiteriali, rafforzando l’equazione mistica che associa battesimo, morte e risurrezione. Si vedano, a questo proposito, le considerazioni di R. Krautheimer contenute in Introduction to «an iconography of mediaeval architecture», in Warburg Journal (1942) + Postkript (1969) + Postkript (1987), in Ausgewählte Aufsätze zur europäischen Kunstgeschichte (1988), il tutto tradotto in francese con il titolo Introduction à une iconographie de l’architecture médiévale, Paris 1993.

Un programma iconografico assai ricco ed articolato si dispiega sul portale, sui capitelli, sulle cornici, coinvolgendo angeli, scene dell’Antico e del Nuovo Testamento, nonché misteriosi personaggi con ruolo e presenza “esemplari” (e tuttavia non sempre espliciti), probabili allegorie dei Vizi e delle Virtù.

Il portale

L’ingresso al battistero avviene attraverso una piccola porta aperta a sinistra dell’abside di S. Pietro, di semplice forma architravata, ricavata nello spessore della muratura e sormontata da due blocchi scolpiti di materiale diverso sistemati in funzione di lunetta e di architrave.

Sul listello piatto che li divide appare un’iscrizione mutila, genericamente ripresa dalla Bibbia, e interpretata come allusione alla redenzione insita nel battesimo:

q petis h (sempre letto da tutta la critica come quod petis habebis, “ciò che chiedi avrai”)

La lastra superiore, in pietra calcarea, presenta due episodi della passione di Cristo (foto sopra): la deposizione dalla croce e la risurrezione (quest’ultima attraverso la doppia iconografia delle Marie al sepolcro e del Cristo risorto accanto alla tomba).

Al primo impatto la scena appare priva di qualsiasi rapporto armonico di simmetria ed equilibrio compositivo; gli episodi si susseguono senza cesure, al ritmo ondeggiante di una danza – nella quale è coinvolto anche il precario equilibrio della croce – evocando un sentore “primordiale” che rende le figure senza sguardo e senz’anima. Per quest’aria vagamente arcaica più volte sono state indicate le assonanze con le sculture rinvenute in S. Pietro ed ora nel museo del Santuario (un’Orante e una Madonna con Bambino acefala), ricollegando tutte queste espressioni plastiche al medesimo giro di cultura e di maestranze.

Dal punto di vista iconografico, la scena dominata da Cristo in croce fa riferimento ad un preciso momento nel contesto della deposizione, cioè la schiodatura di Gesù da parte di Nicodemo, momento su cui nessuno dei quattro vangeli “ufficiali” indulge in particolari superflui, nominando solo Giuseppe d’Arimatea ed identificandolo con colui che, richiesta l’autorizzazione a Pilato, portò via il corpo di Cristo per seppellirlo. Allo stesso modo, nessuno dei quattro testi specifica l’identità degli spettatori della scena, mentre solo nel vangelo apocrifo di Nicodemo si ricorda della presenza della Madonna. La tipologia della Deposizione fu fissata per la prima volta dall’arte bizantina, cui si ricollegò gran parte della produzione di età romanica. I protagonisti, riconoscibili anche nella rappresentazione di S. Giovanni in Tumba, sono Giuseppe d’Arimatea (colto nell’atto di sorreggere il corpo che di lì a poco verrà staccato dalla croce), Nicodemo (che con l’aiuto di una grossa pinza si appresta ad estrarre il chiodo dal palmo destro del Cristo), il discepolo prediletto Giovanni e la Madonna, che nella rappresentazione della Tumba appare relegata all’estremo margine sinistro. Sulla destra di questa scena possono essere agevolmente identificati il servo con l’aceto ed il centurione.

La scena riprodotta sulla parte destra della lastra (foto sopra) appare ancora più interessante: vi sono giustapposti Giuseppe d’Arimatea mentre conduce Gesù al sepolcro, un angelo recante nella mano sinistra una croce, rivolto verso le pie donne che avanzano reggendo ognuna un vasetto; sul registro di fondo vi è il sepolcro, affiancato da due colonne e sormontato da tre lampade in sospensione, accanto al quale appare il Cristo trionfante che lo indica con un ampio gesto del braccio destro. Qui il messaggio, evocato dalle pie donne in visita al sepolcro (la classica iconografia della Risurrezione), si avvale anche dell’inconsueta – ma ben evidente – presenza di Gesù stesso, concepito come scena autonoma e complementare al tema di fondo. Quasi una novità, se pensiamo che in Occidente, fino al sec. XI, la Risurrezione è stata rappresentata solo indirettamente, attraverso l’arrivo delle Pie Donne al sepolcro vuoto, in tutto e per tutto fedele alla lettura evangelica; solo più tardi – tra Due e Trecento – la figura del Cristo risorto rimanderà direttamente ad essa, secondo un’evoluzione ritenuta frutto di una contaminazione iconografica con scene analoghe (risurrezione di Lazzaro, risurrezione dei morti nel Giudizio Universale) che, pur essendo prefigurazioni del destino di Cristo, forniscono l’immagine al Cristo stesso.
L’accentuata mimica gestuale dei personaggi, più volte sottolineata, trova qui una convincente giustificazione: la rappresentazione di Cristo stesso nella scena della Risurrezione, tipica del Romanico maturo, potrebbe avere un preciso punto di riferimento nelle sacre rappresentazioni del tempo. Ai topoi del dramma liturgico si rifanno con evidenza anche le caratteristiche stesse del sepolcro, che appare fiancheggiato da due colonne e poteva essere in origine sistemato sotto un baldacchino – che ne simboleggia la santità – come nella finzione scenica.

Diversamente dalla precedente, la lastra utilizzata in funzione di architrave è in marmo, come si evince anche dall’evidenza cromatica. Vi sono rappresentate sette figure di dimensioni tozze, condizionate dall’altezza limitata a disposizione dello scultore, avvolte in pesanti vestimenti solcati da pieghe cordonate. Al centro vi è Gesù, riconoscibile dal nimbo crociato, in posizione frontale, verosimilmente di statura maggiore resa attraverso l’artificio delle gambe divaricate che suggeriscono quasi un atteggiamento assiso “in maestà”; ai lati tre figure per parte, due delle quali – armate di bastoni – lo afferrano per la spalla e per il polso; sulla sinistra le altre due si muovono incedendo verso il centro (una di esse recando un libro) e una sulla destra reca la croce, l’ultima i chiodi destinati alla crocifissione.
Dal punto di vista iconografico la scena viene tradizionalmente identificata con la cattura di Gesù nell’orto degli ulivi; di recente, però, è stata avanzata l’ipotesi che esista un doppio livello di lettura, nel quale si sovrappongono le allusioni alla doppia natura di Cristo, umana e divina, attraverso una serie di raffronti con la coeva liturgia eucaristica. 
Le tematiche della lunetta, dell’architrave e dei capitelli dell’interno svilupperebbero infatti una sorta di messaggio salvifico più adatto ad un mausoleo che ad un battistero, come si è voluto sottolineare confrontando certe caratteristiche del S. Giovanni in Tumba con quelle di alcune torri sepolcrali della Persia settentrionale. L’ipotesi di una ricostruzione e/o trasformazione in chiesa o battistero della primitiva fabbrica – avente una presumibile destinazione funeraria – sarebbe d’altro canto confortata da alcune evidenti incongruenze strutturali, quali l’incoerenza con il resto dell’edificio – nei modi costruttivi – della nicchia absidale.

I capitelli istoriati e le sculture erratiche
Un’insolita fascia continua istoriata caratterizza l’interno della Tumba, in controtendenza rispetto alla consuetudine pugliese di privilegiare un’ornamentazione di tipo vegetale e comunque aniconico, soprattutto quando si tratti di capitelli.

Sono storie bibliche legate dalla comune presenza angelica (angeli nelle vesti di messaggeri e portatori delle volontà divine), come il sacrificio di Isacco (foto sopra) o l’annuncio ai pastori, tutte caratterizzate da un ritmo aspro ed angoloso e da una sorta di moto danzante, che la critica riconosce come tipico dell’esperienza delle forme plastiche aquitaniche (sud-ovest della Francia). In ogni caso è palpabile la partecipazione a nuovi orizzonti mentali, anche per la recuperata attitudine a proporre la scultura come strumento di racconto. Un racconto che sembra esprimersi compiutamente nelle scene della storia di Abramo, fissata nei due episodi fondamentali della filoxenia (Abramo saluta ed ospita i tre angeli, circostanza nella quale viene annunciata la futura nascita di Isacco) e del sacrificio di Isacco, perfetta prefigurazione della vicenda di Cristo secondo i nessi tipologici tanto cari al Medioevo.

Della parabola di salvezza e della vicenda terrena di Gesù, all’interno della quale Incarnazione e Crocifissione costituiscono i due pilastri, fa parte anche la scena riconoscibile nel capitello della parete sud-est, sulla quale si osservano una figura di profilo che muove verso sinistra con un cane al guinzaglio, levando una mano verso l’alto, seguita da una seconda figura che muove nella stessa direzione stringendo in una mano un bastone poggiato sul terreno. Entrambe le figure hanno lunghe capigliature, indossano ampie vesti pieghettate. Di prospetto appare un angelo riccamente abbigliato, recante nella sinistra una croce astile e benedicente con la destra. Completa la scena un gruppo di animali disposti su piani sovrapposti: un cane e alcune pecore.
È chiara la raffigurazione dell’episodio dell’annuncio ai pastori, confortato dalla presenza sulla cornice dell’iscrizione annu(ntio) vobis gaudium magnum, secondo una formula che già compare in una formella della porta bronzea del santuario micaelico.
Gli annunci ai pastori di età romanica molto spesso si rifanno ad antichi modelli di origine bizantina, come nel caso della Tumba che – fedele agli originali greci – riprende il numero di due pastori (e non tre, come in altri casi), di cui uno giovane e l’altro più anziano ad indicare – simbolicamente – che è l’umanità intera ad accogliere la buona novella. Interessante appare, nel modo di rappresentare gli animali per piani sovrapposti (quasi fossero oggetti inanimati), il riflesso di quella “paralisi” della natura che, secondo alcuni testi apocrifi, accompagnò il momento della nascita di Gesù.
Nella tematica angelica e negli stringenti legami stilistici con la Francia è ravvisabile, in linea generale, l’intima connessione con le ragioni del pellegrinaggio che collegarono, sin dalle origini, i Normanni in veste di pellegrini e la montagna sacra garganica. A questo proposito è significativo che – secondo una tradizione – la dominazione normanna in Italia meridionale abbia preso le mosse da un pellegrinaggio al santuario di Monte S. Angelo; un episodio che, tramandatoci da Guglielmo Appulo, avrebbe fornito ai Normanni la legittimazione sufficiente ad inserirsi, di lì a pochi anni, nel conflitto tra Oriente e Occidente, impadronendosi del Sud nel ruolo di difensori della Chiesa.
Nel percorso di salvazione non mancano gli ostacoli e i pericoli, ravvisati in alcune emblematiche raffigurazioni identificate, per le loro connotazioni negative, come vizi capitali.

Così accade per l’adiacente capitello occupato da una figura femminile ignuda, deforme, con gli occhi atterriti e lunga chioma sulle spalle; legata ad un nastro pende dal suo collo una borsa traboccante di monete. Quattro grossi serpenti la fiancheggiano, due all’altezza delle orecchie e due che le addentano le gambe; altre due creature mostruose si avviluppano ai serpenti, mordendole le braccia. Stilisticamente erede di una cultura più padana che francese, la si è voluta identificare con l’allegoria dell’Avarizia, anche se la sua presenza isolata in un contesto così lacunoso non permette di assegnarle coerentemente un ruolo preciso.

Cronologicamente più tarde rispetto alle figurazioni cristologiche presenti sui capitelli appaiono quelle presenti in corrispondenza della seconda cornice della cupola, a circa 16 metri di altezza dal suolo. Si tratta di tre rilievi ad essa sovrammessi raffiguranti altrettante figure muliebri accomunate – dal punto di vista iconografico – da una sorta di caratterizzazione “demoniaca”.

Da sinistra a destra:
– una figura femminile in posizione eretta, avvolta in un ampio panneggio, con capelli lunghi fino alle spalle, sorregge all’altezza del petto un bambino disteso. Tra le tante interpretazioni, quella più suggestiva la identifica con la donna dell’Apocalisse, la donna «vestita di sole e di luna» che secondo la tradizione si trova a fronteggiare il drago a sette teste e dieci corna pronto a divorare il suo bambino appena nato. L’ipotesi non è da scartare a priori, sia per il collegamento con la presenza dell’arcangelo Michele (che nel testo apocalittico affronta il drago salvando la donna), sia per il suo valore simbolico (grazie al quale costituirebbe una sorta di pendant con la Natività di Cristo annunciata ai pastori su uno dei capitelli del piano terra) all’interno delle tematiche della caduta e del riscatto, fili conduttori di tutte le raffigurazioni della Tumba. Inoltre, il combattimento di san Michele con il dragone cela simbolicamente l’immagine del Battesimo e della rigenerazione;

– una figura femminile con lunghi capelli, in posizione sdraiata, alle prese con un serpente avviluppato a lei, raffigurato con la bocca spalancata nell’atto di addentarla al petto. Gli studiosi concordano nell’identificarla con l’allegoria della Lussuria, vizio capitale tematicamente ed iconograficamente affine all’Avarizia rappresentata su uno dei capitelli del piano terra.

– un rilievo parzialmente lacunoso con una figura femminile dalle lunghe chiome scarmigliate, in posizione distesa come avvolta nel torpore del sonno, addentata agli arti da una figura mostruosa. Per queste caratteristiche, nel tentativo di accomunarla a tematiche già presenti nella Tumba e più esplicite, alcuni studiosi l’hanno identificata con l’allegoria dell’Accidia.

DA LEGGERE:
Liber de apparitione sancti Michaelis in Monte Gargano, MGH, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI-IX, Hannoverae 1878.  

Per la chiesa di S. Pietro:  
M. Rotili, La diocesi di Benevento, in Corpus della scultura altomedievale, V, Spoleto 1966, pp. 103-106;
L. Lotti, Problemi storici e artistici relativi al complesso monumentale di S. Pietro, della Tomba di Rotari e di S. Maria Maggiore in Monte Sant’Angelo, Bari 1978 (con bibl. precedente);
M. Salvatore, Le sculture del museo del santuario, in Il Santuario di S. Michele sul Gargano cit., pp. 431-502;
G. Otranto, Il “Liber de Apparitione” e il culto di S. Michele sul Gargano nella documentazione liturgica altomedievale, in «Vetera Christianorum», 18 (1981), pp. 423-442;
Id., Il “liber de Apparitione”, il Santuario di S. Michele sul Gargano e i Longobardi del Ducato di Benevento, in Santuari e politica nel mondo antico, a cura di M. Sordi, Milano 1983, pp. 210-245;
B. Apollonj Ghetti, La cosiddetta Tomba di Rotari sul Gargano ed i suoi rapporti con le chiese di S. Pietro e S. Maria Maggiore, in Storia e Arte nella Daunia medievale, Atti della I Settimana sui Beni Storico-Artistici della Chiesa in Italia. Area culturale della Capitanata (Foggia 26-31 ott. 1981), a cura di G. Fallani, Foggia 1985, pp. 161-177;
P. Belli D’Elia, La Puglia [Italia romanica, 8], Milano 1987, pp. 393-404;
G. Bertelli, Linee e tendenze artistiche della scultura paleocristiana e altomedievale della capitanata, in Contributi per la storia dell’arte in Capitanata tra medioevo ed età moderna. 1. La scultura, a cura di M.S. Calò Mariani, Galatina 1989, pp. 27-30;
A. Campione, Storia e santità nelle due Vitae di Lorenzo vescovo di Siponto, in «Vetera Christianorum», 29 (1992), pp. 169-213;
G. Bertelli Buquicchio, voce Monte Sant’Angelo, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. VIII, 1997, pp. 532-533;  
M. Trotta – A. Renzulli, I luoghi del Liber de apparitione di S. Michele al Gargano: l’ecclesia beati Petri, in Vetera Christianorum, 35 (1998), pp. 335-359;  
G. Bertelli, Monte Sant’Angelo. La chiesa di San Pietro, in L’Angelo la Montagna il Pellegrino. Monte Sant’Angelo e il santuario di San Michele del Gargano, catalogo della mostra documentaria a cura di P. Belli D’Elia, Grenzi, Foggia 1999, pp. 84-86.  
G. Bertelli, L’area di S. Pietro, in Fragmenta. Il Museo Lapidario del Santuario micaelico del Gargano, a cura di S. Mola e G. Bertelli, Grenzi, Foggia 2001, pp. 43-57.
 
Per S. Giovanni in Tumba:  
E. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale, Paris 1904, 2ª ed., pp. 679-682; 
E. Bernich, Il battistero di Montesantangelo (Ad Emilio Bertaux), in Napoli Nobilissima, XV (1906), pp. 86-87;  
G. Tancredi, La Tomba di Rotari, Manfredonia 1941;  
A. Petrucci, Un monumento misterioso: la tomba di Rotari in Monte S. Angelo, Manfredonia 1941;  
C. Angelillis, La Tomba di Rotari, Foggia 1969;  
F.P. Fischetti, Il santuario garganico dell’Apocalisse e la tribuna di S. Giovanni in Tomba (detta di Rotari), Monte Sant’Angelo 1972;  
Id., S. Giovanni in Borgo a Pavia e la Tomba di Rotari a Monte Sant’Angelo, Torino 1974;  
G. Mongiello, Il battistero di S. Giovanni a Monte Sant’Angelo, in «Arte Cristiana», 63 (1975), pp. 151-180;  
M.S. Calò Mariani, Aggiornamento all’opera di Emile Bertaux, L’Art dans l’Italie Méridionale, V, Rome 1978, pp. 811-901 (pp. 866-872);  
L. Lotti, Problemi storici e artistici relativi al complesso monumentale di S. Pietro, della Tomba di Rotari e di S. Maria Maggiore in Monte Sant’Angelo, Bari 1978 (con bibl. precedente);  
B. Apollonj Ghetti, La cosiddetta Tomba di Rotari sul Gargano ed i suoi rapporti con le chiese di S. Pietro e S. Maria Maggiore, in Storia e Arte nella Daunia medievale, Atti della I Settimana sui Beni Storico-Artistici della Chiesa in Italia. Area culturale della Capitanata (Foggia 26-31 ott. 1981), a cura di G. Fallani, Foggia 1985, pp. 161-177;
P. Belli D’Elia, La Puglia [Italia romanica, 8], Milano 1987;
M.S. Calò Mariani, L’arte medievale e il Gargano, in La Montagna Sacra. San Michele, Monte Sant’Angelo. Il Gargano, a cura di G.B. Bronzini, Galatina 1991, pp. 9-96;  
S. Mola, Monte Sant’Angelo. Il battistero di San Giovanni in Tumba, in L’Angelo la Montagna il Pellegrino. Monte Sant’Angelo e il santuario di San Michele del Gargano, catalogo della mostra documentaria a cura di P. Belli D’Elia, Grenzi, Foggia 1999, pp. 92-105;  
S. Mola, Monte Sant’Angelo, in In cacumine beati Archangeli, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Foggia-Manfredonia-Monte Sant’Angelo 11-13 novembre 1999), a cura di C.D. Fonseca (relazione in corso di pubblicazione);
A. Trivellone, L’iconographie de deux bas-reliefs de Saint-Jean-in-Tumba à Monte Sant’Angelo (Pouilles). Narration de la Passion et liturgie de l’Eucharistie, in «Cahiers de civilisation médiévale», 45 (2002), p. 141-164;  
S. Mola, L’iconografia della salvezza sulle strade dei pellegrini, in Tra Roma e Gerusalemme nel Medioevo, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Salerno-Cava dei Tirreni-Ravello 25-29 ottobre 2000), a cura di M. Oldoni, Laveglia Editore, Salerno 2003, pp. 389-408 (in corso di stampa).

Testo di Stefania Mola – Ricerca iconografica di Alberto Gentile

Stefania Mola
Nata a Napoli, si è laureata in Lettere Moderne a Bari e successivamente specializzata in Storia dell’Arte Medievale presso la Scuola di Storia dell’Arte e delle Arti Minori dell’Università «Federico II» di Napoli.
Attualmente è caporedattore della Mario Adda Editore di Bari. In precedenza ha collaborato per diversi anni con la Soprintendenza ai Beni AAAS della Puglia, con quella ai Beni AS della Basilicata, con l’Università di Bari, nonché con enti pubblici e privati operanti nel settore dei beni culturali.

Testo a cura di Stefania Mola – ricerca iconografica di Alberto Gentile.

La fondazione
La chiesa di Santa Maria Maggiore è una stretta aula a tre navate, sviluppata su tre campate poggianti su pilastri cruciformi che sostengono archi a sesto rialzato. L’edificio attuale è coperto da volte a botte lunettata e a crociera, probabile frutto dei rifacimenti settecenteschi, mentre originale è la cupola emisferica sulla terza campata della navata centrale. Ritenuto da alcuni cattedrale di Monte Sant’Angelo, l’edificio viene tradizionalmente attribuito alla committenza del vescovo Leone, ed alla sua volontà di trasferire sulla montagna dell’Arcangelo la lontana eco della cattedrale sipontina (almeno per quel che si pensa dell’originaria tessitura della facciata, che si vuole riecheggiata in quella attuale). La fondazione originaria occupò un terreno roccioso in forte pendenza, interessato precedentemente dall’area cimiteriale di pertinenza della chiesa di S. Pietro. Le tracce concrete della redazione dell’XI secolo potrebbero essere rintracciabili nell’abside, nel soccorpo e nelle lesene all’interno della facciata.

La riedificazione
Al tempo della reggenza di Costanza d’Altavilla, madre di Federico II di Svevia, si intraprese la ristrutturazione globale della chiesa innestando le prime esperienze sveve sul robusto ceppo del romanico di Capitanata. Il piano di calpestio dell’antica chiesa venne ribassato, per accentuare lo slancio dei pilastri di sostegno e, contestualmente, l’aula venne prolungata verso valle, sino al limite consentito dall’abside della chiesa di S. Pietro. A conclusione dei lavori, che iniziarono nel 1198, fu realizzato il nuovo prospetto che presumibilmente conservò il ricordo dell’impaginazione originaria (a cinque arcate cieche su lesene, tra le quali furono sistemate preziose losanghe con il fondo ornato da motivi floreali) arricchendosi però di un esuberante portale dotato di un protiro pensile poggiato su grifi ed esaltato da una particolare dovizia di pregevoli ornati. Ancora una volta, nelle forme plastiche e nel repertorio figurativo (tanto del portale, quanto delle mensole del cornicione e degli spioventi), emersero gli stretti rapporti culturali intercorrenti tra la Capitanata e l’Abruzzo (filtrati probabilmente dalla presenza del vicino monastero di Pulsano) ma anche le connessioni con esperienze dell’area occidentale della Francia e con la produzione gerosolimitana. L’altare fu solennemente commissionato dal canonico Luca nel 1225, mentre il cantiere procedeva presumibilmente alla realizzazione degli arredi interni. Agli esiti della cripta della collegiata di Foggia, ed in generale ad opere di età ormai pienamente federiciana, dovettero invece guardare gli esecutori dei capitelli.

Più tenacemente ancorata al repertorio figurativo bizantino (perdurante grazie alla fedeltà ai tradizionali modi pittorici, poco aperti alle novità che investivano invece l’architettura e le espressioni plastiche) fu invece la prima stesura degli affreschi di S. Maria, fedeli (nelle effigi dell’Arcangelo Michele, di San Francesco e dei Santi vescovi, e nella scena dell’Annunciazione) a consuetudini largamente diffuse in Capitanata nel corso del Duecento (se non oltre).

L’immagine di san Francesco affrescata in Santa Maria Maggiore fu una tra le più antiche conosciute nella regione, in omaggio a quella tradizione secondo la quale il Santo visitò il santuario nel 1216, imprimendo in un sasso la croce a tau prima di entrare nella grotta, a ricordo della sua umile preghiera.

Il portale
Un’iscrizione sovrastante il timpano del sontuoso portale ci informa che nel 1198, regnando Costanza imperatrice con suo figlio Federico, un sacerdote di nome Benedetto diede inizio alla costruzione della fabbrica in onore della Vergine. Non necessariamente dunque tale data si riferisce al portale, che verosimilmente poté essere posto in opera solo a conclusione dei lavori della facciata, o almeno a prospetto impostato.
Stilisticamente infatti ci troviamo di fronte ad un contesto tardoromanico, tipico del Duecento maturo, siglato dalle caratteristiche esuberanti dell’ornato, contraddistinto da una certa durezza di intaglio e dall’iterazione meccanica di un repertorio decorativo diffuso. Nella lunetta, insieme alla Madonna in trono ed a due angeli, furono effigiate anche due figure adoranti, nelle quali si sono voluti riconoscere l’imperatrice Costanza ed il sacerdote Benedetto II, probabile committente della ricostruzione dell’edificio citato nell’iscrizione.

Le sculture del portale, al pari di quelle delle mensole del cornicione e degli spioventi della chiesa, documentano gli stretti rapporti intercorsi tra Capitanata e Abruzzo tra XII e XIII secolo, mediati forse da Pulsano.

DA LEGGERE:
Ar. Petrucci, Cattedrali di Puglia, Bestetti, Roma 1964, pp. 41-44;
F. Jacobs, Die Kathedrale S. Maria Icona Vetere in Foggia. Studien zur Architektur und Plastik des 11.-13. Jh. in Süditalien, Hamburg 1968, pp. 42-48;
H. u H. Buschhausen, Die Marienkirche von Apollonia in Albanien. Byzantiner, Normannen und Serben im Kampf um die Via Egnatia, Wien 1976, pp. 324-329;
M.S. Calò Mariani, in Aggiornamento all’opera di Emile Bertaux, L’Art dans l’Italie Méridionale, V, Rome 1978, pp. 821-824;
L.L. Lotti, Problemi storici e artistici relativi al complesso di S. Pietro, della Tomba di Rotari e di S. Maria Maggiore in Monte S. Angelo, Bari 1978;
M.S. Calò Mariani, L’arte del Duecento in Puglia, Istituto Bancario San Paolo, Torino 1984, pp. 32-34;
P. Belli D’Elia, La Puglia [Italia Romanica, 8], Jaca Book, Milano 1987, pp. 452-453;
M.S. Calò Mariani, L’arte medievale e il Gargano, in La montagna sacra. San Michele Monte Sant’Angelo il Gargano, a cura di G.B. Bronzini, Congedo, Galatina 1991, pp. 44 ss.;
S. Mola, Monte Sant’Angelo. La chiesa di Santa Maria Maggiore, in L’Angelo la Montagna il Pellegrino. Monte Sant’Angelo e il santuario di San Michele del Gargano, catalogo della mostra documentaria a cura di P. Belli D’Elia, Grenzi, Foggia 1999, pp. 106-111.

Testo a cura di Stefania Mola – ricerca iconografica di Alberto Gentile.

Stefania Mola
Nata a Napoli, si è laureata in Lettere Moderne a Bari e successivamente specializzata in Storia dell’Arte Medievale presso la Scuola di Storia dell’Arte e delle Arti Minori dell’Università «Federico II» di Napoli.
Attualmente è caporedattore della Mario Adda Editore di Bari. In precedenza ha collaborato per diversi anni con la Soprintendenza ai Beni AAAS della Puglia, con quella ai Beni AS della Basilicata, con l’Università di Bari, nonché con enti pubblici e privati operanti nel settore dei beni culturali.

La fortezza di Lucera occupa la spianata alla sommità del Monte Albano, dove si suppone fosse in origine un’arx romana. 
La cinta muraria ha un impianto poligonale irregolare e si sviluppa per la lunghezza di quasi un chilometro, con una cortina muraria rafforzata da quindici torri quadrangolari lungo i lati settentrionale, occidentale e meridionale, mentre il lato orientale è delimitato da due torri circolari (della Leonessa merlata, alta 25 metri e larga 14 e del Leone alta 15 metri e larga 8) ed è intervallato da sette torri pentagonali. Sempre il lato orientale ha due cortine sfalsate che accolgono l’ingresso principale alla fortezza, al cui interno venne racchiuso il già esistente palazzo di Federico II probabilmente eretto nel 1233.

Nel 1269 Carlo I d’Angiò diede ordine ai magistri giurati di Capitanata di procedere all’acquisto di calce e pietre, nonché alla fornitura di buoi per la costruzione di una fortezza. La costruzione di questa fortificazione militare si deve al contributo di alcuni tra i migliori architetti dell’epoca, quali Pierre d’Angicourt, Riccardo da Foggia, Pierre de Chaulnes, Jean de Toul e Nicola di Bartolomeo da Foggia.
Tra il 1270 ed 1273 l’architetto Pierre d’Agincourt costruisce il fronte orientale con le torri pentagonali.
Tra il 1276 ed il 1282 venne ultimata la torre della Leonessa, che Pierre d’Agincourt aveva lasciato al rustico, e si dà avvio alla costruzione dell’ala residenziale. Agli architetti Carlo d’Angiò diede anche l’incarico di ristrutturare il palatium federiciano, quindi ciò che ci è pervenuto con il passare dei secoli è la sintesi tra l’edificio originario e la ristrutturazione avvenuta per mano degli angioini, l’immagine del palatium svevo che ci è stata tramandata dai disegni del francese Jean-Louis Desprez ne è la testimonianza grafica.

In epoca angioma la fortezza racchiudeva una vera e propria cittadella che contenente gli alloggi, una cappella, una cisterna per la raccolta delle acque piovane ed un ponte sul fossato. La cisterna di forma circolare era posta nell’area che va dalla Torre del Leone a Porta Lucera; profonda 14 metri, garantiva la riserva idrica del fortilizio.
Oggi della fortezza si conserva solo la cinta muraria esterna mentre del palazzo federiciano resta solo uno spoglio basamento, come anche delle strutture sorte all’interno del grandioso recinto in epoca angioina.
 

Molte delle informazioni giunte fino ai nostri giorni, relative alla fortezza di Lucera, si devono alle ricerche compiute da Eduard Sthamer che ha analizzato molti documenti presso gli Archivi napoletani, egli ha trascritto i documenti della cancelleria angioina, andati poi distrutti nel 1943. Molto di quello che sappiamo sulle fortificazioni del 13° secolo si deve anche agli  studi compiuti da Arthur Haseloff, per lui sono stati fondamentali le ricerche dello Sthamer.
L’Haseloff ha ripreso il tema dell’architettura sveva in Puglia su incarico dell’Istituto Storico Prussiano di Roma con la sua pubblicazione: «Architettura Sveva nell’Italia Meridionale» (1920). 

Tra le immagini ci sono alcune foto scattate dallo studioso tedesco Haseloff, lo stesso è anche ritratto in una foto.

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Bibliografia:

• Eduard Sthamer, L’amministrazione dei castelli nel Regno di Sicilia sotto l’imperatore Federico II e Carlo I d’Angiò. Le costruzioni degli Hohenstaufen nell’Italia Meridionale, Vol. integrativo I, Lipsia 1914.
• Haseloff 1920: Arthur Haseloff, Die Bauten der Hohenstaufen in Unteritalien, Leipzig 1920 (Textband; Tafelband). (trad. it. Architettura sveva nell’Italia meridionale, a cura di M.S. Calò Mariani, Bari 1992);
• Willelmsen 1979: Carl Arnold Willelsem, I castelli di Federico II nell’Italia meridionale, Napoli 1979
• R. Licinio, Castelli medievali. Dai Normanni a Federico II e Carlo I d’Angiò, presentazione di G. Musca, ivi 1994
• Houben 1998: Hubert Houben, “Zur Geschichte der Festung Lucera unter Karl von Anjou”, in Forschungen zur Reichs-, Papst- und Landesgeschichte. Festschrift für Peter Herdezum 65. Geburtstag, a cura di K. Borchhardte e E. Buenz, Stuttgart 1998, I, 403-409.
• Calò Mariani 2001: Maria Stella Calò Mariani, Archeologia, storia e storia dell’arte medievale in Capitanata (Bari 1992), Bari 2001.
• Raffaele Licinio, Lucera, in Enciclopedia Federiciana, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani;

approfondimento:

https://www.treccani.it/enciclopedia/lucera_(Federiciana)

A 18 chilometri da Foggia, andando verso il preappennino Dauno, troviamo la cittadina di Lucera che è un affascinante scrigno di memorie storiche ove potremo visitare monumenti di epoca medievale come la fortezza Svevo – Angioino, la Cattedrale gotica, la chiesa di San Francesco e poi vale la pena di visitare anche l’anfiteatro romano (I secolo a.C.).

Il Palatium Svevo

Il Palatium di Federico II costruito dall’imperatore Svevo fu successivamente, con l’avvento degli Angioini, inglobato nella cinta muraria della fortezza Svevo-Angioina di Lucera.

Questo splendido palazzo fu eretto dall’imperatore Svevo, secondo alcuni studiosi nel 1233 (questa datazione non è certa), a Lucera su di un colle ove i Romani avevano costruito la loro acropoli in una posizione tale da assicurare una buona difesa. Il palazzo sorse sulle fondamenta di una diroccata di una struttura preesistente forse di epoca normanna e dal punto di vista architettonico si presentava come un maestoso torrione con una base quadrangolare (ancora visibile), a tre piani, con la parte esterna al cortile e la parte interna del terzo piano dalla forma ottagonale (vedi disegno dell’elevazione del castello eseguito da C. A. Willemsen): queste caratteristiche fanno intravedere analogie con quelle di Castel del Monte. I tre piani contenevano 32 vani che ospitavano la corte e gli appartamenti imperiali. Nei sotterranei erano site le camerate per le guarnigioni.

Una loggia ad archetti ciechi circondava il cortile a metà altezza, aperture romboidali e circolari si alternavano alle finestre a sesto acuto, una cisterna profonda 14 metri garantiva la riserva idrica, uno zoccolo quadrato, lungo 43 metri e doppio tre e mezzo, sopraelevava la galleria, nove feritoie per lato davano al palazzo l’aspetto di un bunker.

Poiché il palazzo originariamente non presentava accessi dall’esterno, vale a dire un portone d’ingresso a livello della strada, si pone il problema di come si potesse accedere all’interno. Si può ipotizzare che per accedere nel Palatium, si adoperasse un sistema di scale che erano calate dall’alto. Un’ipotesi più suggestiva potrebbe essere quella dell’utilizzazione di passaggi sotterranei, avvalorata dal ritrovamento, ad opera d’archeologi inglesi nel corso di questo secolo, di condotti sotterranei lateralmente alla costruzione. Questa soluzione del tutto originale ci fa pensare che essa sia stata adottata per renderla meno agredibile dall’esterno: è quindi una conferma indiretta dell’importanza strategica di questo castello.

Era una sede molto fastosa, che ospitava parte del tesoro imperiale. Di esso rimane ben poco all’interno della fortezza che Carlo I d’Angiò fece erigere tra il 1269 ed il 1283.

In quel periodo un nutrito numero di Saraceni che si erano ribellati in Sicilia fu trasferito a Lucera. Divennero guerrieri affidabili e abili artigiani, ebbero la possibilità di conservare le loro usanze e la loro religione. Lucera in arabo divenne “Lugerash”, in essa fu edificata una vera e propria moschea e ciò irritò notevolmente il clero. I Saraceni, negli anni successivi alla morte di Federico II, furono sterminati e la moschea fu distrutta dagli Angioini, che nello stesso posto eressero una nuova Cattedrale dedicata a Santa Maria.

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Bibliografia:

▪ Arthur Haseloff, Architettura Sveva nell’Italia Meridionale, Mario Adda Editore, Bari, 1992.
▪ S. Mola, Itinerari Federiciani in Puglia, Mario Adda Editore, Bari, 1994.
▪ J. M. Martin, Errico Cuozzo, Federico II Le tre capitali del regno Palermo – Foggia – Napoli, Procaccini Editore, Napoli, 1995.
▪ Maria Stella Calò Mariani, Archeologia, storia e storia dell’arte medievale in Capitanata (Bari 1992), Bari 2001.
▪ Nunzio Tomaioli, Lucera il Palazzo Imperiale e la fortezza del Re – Leone Editrice 2005

La Basilica Cattedrale di Foggia Santa Maria Assunta in Cielo.

Nel centro di Foggia è collocata la Basilica Cattedrale, in quella stessa zona dove in pieno medioevo fu costruito anche il palazzo imperiale voluto da Federico II del quale restano solo poche vestigia.
Il primo impianto si deve a Roberto il Guiscardo che volle la costruzione, nel 1081, di quello che oggi è la cripta del Succorpo, che doveva custodire l’Iconavetere.
Nel 1172 sulla cripta fu eretta una nuova Chiesa più grande, per volere di Guglielmo II il Buono re di Sicilia. Una serie di studi recenti hanno fatto pensare che la cattedrale sia stata usata come cappella palatina dell’imperatore Federico II e che lo stesso abbia contribuito al suo completamento o rimaneggiamento. La Cattedrale conserva all’esterno buona parte dei raffinati prospetti romanici in pietra squadrata e scolpita, col prezioso cornicione marcapiano decorato con motivi classicheggianti e figure zoomorfe ricco di sculture, molto probabilmente, opera dell’architetto-scultore Bartolomeo da Foggia, lo stesso che avrebbe eseguito alcune opere per il palazzo imperiale di Federico II del quale resta solo parte del portale. Questo testimonierebbe che in epoca sveva la cattedrale potrebbe essere stata rimaneggiata. M. S. Calò Mariani (1980, pp. 254-256).

Molto di quell’epoca è andato perso a causa del forte terremoto del 20 marzo del 1731.
L’attuale edificio all’interno è costituito da un’unica navata a croce latina ed è prevalentemente in stile barocco. Da non perdere un bellissimo crocifisso ligneo realizzato da Pietro Frasa e l’icona Vetere (è un’antica immagine raffigurante la Vergine Kyriotissa o Nicopeia. Secondo la tradizione, le origini della città di Foggia risalgono intorno all’anno Mille con il rinvenimento della tavola raffigurante la Madonna Iconavetere, affiorata sulle acque di un pantano nei pressi del quale era stata occultata, avvolta in drappi o veli, forse per sottrarla alla furia iconoclasta), ad essa è dedicata la basilica cattedrale. In questa chiesa furono conservate le viscere di Federico II, di Carlo D’Angiò e di altri illustri personaggi i cui resti andarono persi a seguito dell’evento sismico del 1731.
Sul lato sinistro, esternamente alla basilica è possibile ammirare il portale di San Martino di epoca medievale.

La Facciata anteriore

La parte inferiore della facciata è composta da cinque archi, quello centrale è più ampio e contiene il portale più volte modificato. Al di sopra del portale vi era in passato, molto probabilmente un rosone (vedi la ricostruzione del rosone Fig. 13). L’arcatura prosegue anche sui fianchi esterni della chiesa, sul lato Nord sono presenti due semicapitelli con testine dai caratteri regali (fig. 4 e 5).

Il cornicione della Cattedrale

Di notevole pregio è il cornicione marcapiano decorato con motivi classicheggianti e figure zoomorfe. Secondo la professoressa M. S. Calò Mariani questo cornicione sarebbe da attribuire al maestro Bartolomeo da Foggia. Calò Mariani (1980, pp. 254-256).

Di grande valore artistico sono le due figure poste sulle mensole angolari destra e sinistra della facciata, un giovane ed un vecchio, ritratti nudi mentre sono aggrediti da serpenti e coccodrilli.

Il portale di San Martino

Sul lato sinistro della cattedrale subito dopo la chiesa dell’Annunziata si trova il portale di San Martino. Questo portale con l’interessante cornicione e le pregevoli sculture sono stati aggiunti o modificati presumibilmente in epoca sveva sempre ad opera di Bartolomeo da Foggia, Calò Mariani (1980, pp. 254-256).

Nel portale si distinguono, nella lunetta superiore un Cristo tra due angeli in volo e sull’arco sono presenti anche due leoni alati, al di sotto si distingue un rilievo raffigurante presumibilmente San Martino a cavallo, secondo alcuni potrebbe trattarsi di Federico II, a sinistra del personaggio a cavallo si trova Sansone in lotta con un leone e a destra un profeta o un alto prelato o San Martino. Nella lunetta collocata nella parte inferiore del portale si distinguono una Madonna con bambino tra due angeli.

Secondo Jean-Marie Martin (uno dei più grandi specialisti di storia dell’Italia meridionale nel Medioevo) Federico II ha fatto di Foggia (che non era una vera città) non soltanto la sua residenza, ma anche un centro artistico di spicco.

Reperti provenienti dalla cattedrale conservati presso il museo civico di Foggia

Nel museo civico di Foggia sono conservati alcuni reperti provenienti dalla cattedrale e ritrovati dopo l’evento tellurico del 1731. Si tratta di una colonnina del rosone appartenuto alla cattedrale e di due piccole statue a figura intera di San Paolo e san Matteo.

Ricostruzione dell’antico rosone cattedrale di Foggia

La Cripta del Succorpo

La cripta è a tre navate su basse colonne ed è ricoperta da volte a crociera gotiche.
Di grande pregio artistico sono quattro capitelli che sormontano le colonne centrali attribuiti da alcuni studiosi a Bartolomeo da Foggia, e potrebbero risalire al XIII secolo, questo testimonierebbe che nella primitiva cripta non ci fossero queste colonne e che, secondo lo studioso Giuseppe De Troia, sarebbero state inserite nella chiesa del Succorpo per volere di Federico II con l’intento di farla a somigliare al “Cenacolo di Gerusalemme” dopo il ritorno dello Svevo dalla Terra Santa. In effetti traspare una certa somiglianza tra la cripta della Cattedrale di Foggia ed il Cenacolo di Gerusalemme.

Vi sono vari affreschi, il più interessante è quello che raffigura Gesù in maestà da poco restaurato del XIV-XV.

L’antico altare è stato eliminato per far posto al nuovo collocato al centro del piccolo presbiterio.

Sono visibili gli antichi ingressi che consentivano, con delle scalinate, il passaggio dalla chiesa superiore alla cripta, prima che fosse demolito l’antico impianto a tre navate ed elevato il piano della navata della chiesa superiore. A reggere quest’ultima fu creato il nuovo Succorpo, a tre navate dove si conservano l’urna in legno dorato del Cristo morto e le statue della Passione. Inoltre vi sono delle tombe di vescovi.

Bibliografia:

• CATTEDRALI DI PUGLIA, Alfredo Petrucci – Editore: Carlo Bestetti Edizioni d Arte – Roma, 1960

• La Cattedrale di Foggia. Le sue forme nel tempo a cura di Nunzio Tomaiuoli – Claudio Grenzi Editore

• Cattedrali di Puglia. A cura di Cosimo Damiano Fonseca. Adda Editore

• M.S. Calò Mariani, La scultura in Puglia durante l’età sveva e protoangioina, in La Puglia fra Bisanzio e l’Occidente (Civiltà e culture in Puglia, 2), Milano 1980, pp. 254-316;
• Maria Rosaria Rinaldi e Francesco Gangemi – FEDERICO II E LA RIEDIZIONE DELL’ICONAVETERE A FOGGIA. Presentazione di Jean-Marie Martin. Edizioni ZiP – 2014.

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