Autore: Alberto Gentile

Fra i reperti archeologici conservati presso il Museo Ecclesiastico Diocesano di Troia (FG), nella sala dei capitelli spicca un interessante capitello databile all’epoca sveva opera, quasi certamente, di maestranze pugliesi che lavoravano per la corte di Federico II Hohenstaufen. Questo capitello denominato delle “Quattro Razze” è stato ritrovato nella cattedrale di Troia, il capitello presenta quattro teste scolpite ai quattro angoli della lastra di copertura, queste rappresentano le quattro razze umane conosciute prima del 1492 (la razza nera, l’asiatica, l’araba e quella europea).

Un capitello molto simile è conservato ed esposto al Metropolitan Museum of Art di New York (The MET), per molto tempo gli storici dell’arte hanno creduto che i due capitelli fossero gemelli ma recenti studi hanno messo in evidenza delle reali differenze. Il capitello esposto a Troia mostra una maggiore abilità dello scultore nell’inserire armonicamente le quattro teste fra gli elementi vegetali; al contrario nel capitello esposto al Metropolitan Museum le teste sono molto caratterizzate ed il fogliame manca di vivacità naturalistica. Inoltre, quello esposto a NY è di dimensioni più piccole e forse anche leggermente più recente seppur di epoca sveva. Da una analisi effettuata sulle pietre dei due capitelli si è stabilito che ambedue provengono dalla cava di Roseto Valfortore.  Nella didascalia sottostante al capitello esposto a NY si evidenzia la multietnicità di Palermo descritta da un tale monaco Teodosio sin dal 863. In effetti questa multietnicità era ben conosciuta anche in epoca sveva quando la capitale del regno era un crogiolo di culture e razze.

Testo e ricerca iconografica di Alberto Gentile.

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Localizzazione.
L’arcipelago delle isole Tremiti è composto da tre isole (San Domino, San Nicola, Capraia), un isolotto (Cretaccio) ed alcuni scogli. È collocato a 12 miglia marine al largo della costa settentrionale del Gargano, a livello del lago di Lesina. È un concentrato di bellezze naturali e di storia, sospeso sul mare azzurro e limpido dell’Adriatico.
Le isole Tremiti sono raggiungibili; via mare da Rodi Garganico, Peschici, Vieste e Manfredonia (FG) e da Termoli (CB), con l’elicottero da Foggia. 

La storia. Furono abitate sin dal neolitico. Il loro antico nome era “Insulae Diomedeae”, dall’eroe greco Diomede, che qui approdò di ritorno da Troia e vi trovò sepoltura. La leggenda vuole che Afrodite trasformò i suoi compagni in “diomedee”, rari uccelli di mare della famiglia delle procellarie che nidificano sui calcari di S. Domino. Qui morì esule Giulia, nipote di Cesare Augusto, Carlo Magno vi mandò in esilio Paolo Diacono.
Il nome “Tremitis” compare per la prima volta nella cartografia medievale.

Nel 1045 alcuni monaci Benedettini di Montecassino eressero un monastero intorno alla chiesa dedicata a Santa Maria del Mare. In breve tempo l’abbazia estese i suoi possedimenti, con dipendenze che andavano dall’Abruzzo alla terra di Bari. Artefice di questa veloce crescita fu l’abate Alberico, il cui nome di origine germanica è forse in rapporto con la particolare protezione accordata al monastero dagli imperatori tedeschi. Durante il periodo in cui Alberico fu alla guida della comunità il monastero ospitò Federico di Lorena, cancelliere papale e futuro papa; nel 1058 vi sostò per breve tempo anche Desiderio di Montecassino, che ben presto considerò l’abbazia delle Tremiti una potenziale rivale della più antica e potente abbazia dell’Italia meridionale e cercò di impossessarsene col consenso dei Normanni. Nella lunga e accanita contesa tra i due monasteri Desiderio non riuscì però ad avere la meglio e l’abbazia delle Tremiti mantenne la propria indipendenza, limitandosi ad accettare, alla fine, una formale protezione da parte della casa madre di Montecassino. In epoca federiciana conobbe un periodo di decadenza. Nel XIII sec., dopo un’inchiesta per irregolarità disposta dal Papa e condotta dal Vescovo di Dragonara, l’abbazia fu ceduta ai monaci Cistercensi di San Bernardo provenienti dal monastero di Casanova nella diocesi abruzzese di Penne, che l’ampliarono e la fortificarono con l’aiuto del Re Carlo I D’Angiò.

Dopo la conquista e spoliazione ad opera dei pirati essa rimase abbandonata per lungo tempo. All’inizio del sec. XV Papa Gregorio XII la diede ai Canonici Regolari Lateranensi, che la restaurarono in ricco stile rinascimentale, trasformando l’esterno in una possente fortezza e riportandola all’antico splendore. Nel XVIII sec. l’abbazia fu soppressa e l’isola divenne una colonia penale.

Gli abitanti, circa 100 tra pescatori e contadini nel periodo invernale, invece in estate le isole si popolano di tremitesi che vivono a Termoli e di molti turisti, la gente del posto parla un dialetto che deriva da quello partenopeo come discendenti dei napoletani, che furono deportati, nel 1843, da Re Ferdinando II. 

Riserva Marina. Dal 1989 l’arcipelago, d’acque limpide e frastagliata costa ricca di grotte, è riserva naturale marina. 

Gli ambienti. 

San Nicola. L’isola di San Nicola con i resti dell’abbazia fortificata è sicuramente la più interessante dal punto di vista storico e artistico, a tale proposito mi piace ricordare che lo storico dell’arte francese Émile Bertaux, visitando l’Italia del Sud tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, la battezzò con il nome di «Montecassino in mezzo al mare», infatti il primo insediamento monastico è stato quello dei monaci Benedettini di Cassino (Chartularium Tremitense).

L’isola è lunga km 1.6 e larga m 450, con massima elevazione di m 75. San Nicola di Tremiti è il centro storico ed amministrativo dell’arcipelago. Cinta di mura e con un Castello trasformato nel sec. XV, ha in alto, la chiesa di Santa Maria al Mare, consacrata nel 1045 dal vescovo di Dragonara, con l’annessa abbazia. L’intero complesso è stato diverse volte rimaneggiato ed ampliato dai religiosi che l’abitarono, fino a raggiungere dimensioni sproporzionate, in rapporto all’esiguità dell’isola.

La chiesa, nella facciata principale, presenta un portale rinascimentale i cui rilievi sono opera di scultori dalmati.

La Chiesa è ben conservata, ha un impianto a pianta rettangolare a 3 navate con un doppio deambulatorio. L’edificio ha, inoltre, una loggia al piano superiore. La particolare originalità dell’impianto planimetrico è data dalla presenza al centro di una vasta aula quadrata che presenta su ciascun lato tre monumentali arcate cieche che inquadrano altrettanti archi passanti di minore altezza sormontati da monofore. I pilastri che li sostengono hanno forma polilobata con due semicerchi ai lati di un nucleo quadrato. Sul lato aperto verso il coro lo schema doveva essere ripetuto. Attualmente un grande arco trionfale a sesto acuto segna il passaggio al coro, in cui ancora visibile è l’antica abside centrale. L’intero edificio venne ricoperto da un tappeto musivo di cui rimangono significativi resti.

I frammenti musivi rimasti sono dislocati in vari punti dell’edificio. Quasi intatto il tappeto che riveste lo spazio quadrangolare al centro (sec. XI-XII). I mosaici sono costituiti da piccole tessere di circa un cm di lato di marmo bianco pentelico, giallo di Siena, palombino di Subiaco, nero di Mattinata disposte ad opus tessellatum, alternati a piccoli inserti di opus sectile.

Sull’altare maggiore è collocato un polittico ligneo intagliato e dorato, opera goticizzante di fattura veneta della metà del 1400 di particolare pregio.

Di notevole pregio è anche il Crocifisso su tavola, è una grande tavola con una croce lignea dipinta che misura 3,44 m di altezza e 2,58 m di larghezza. Sulla tavola, oltre al Cristo crocifisso, vi sono raffigurati anche la Vergine e l’Apostolo Giovanni. Secondo gli storici dell’arte la tavola è attribuibile alla scuola pisano-lucchese di autore ignoto dell’XI-XII sec. Il pregiato Crocefisso è in stile bizantino ed è molto simile a quello che si venera nel Duomo di Spoleto.

Sul lato sinistro del presbiterio c’è la statua lignea “S. Maria a Mare”, che rappresenta la Vergine Maria con il bambino, i volti sono abbronzati e ciò rivelerebbe ancora influssi di tipo bizantino.

Dietro la chiesa, si trovano i resti di due chiostri; uno gotico e l’altro rinascimentale, ancora dopo si trovano la biblioteca del monastero ed alcune sale. Al centro del primo chiostro c’è un pozzo decorato che attingeva acqua da una cisterna di raccolta sotterranea. 

San Domino. La maggiore isola dell’arcipelago con lunghezza km 2.8 e larghezza 1.7, massima elevazione m 116, è ricoperta da una pineta che in molti punti giunge fino alle rocce, che vanno a strapiombo sul mare. Lungo la costa si possono visitare in barca numerose grotte: in particolare, nel tratto sudorientale, la grotta del Sale e la grotta delle Viole, che nelle prime ore del mattino presenta riflessi violacei; nel tratto occidentale, la grotta del Bue Marino, profonda circa 70 metri, dove un tempo si segnalava la presenza della foca monaca. 

Tra San Nicola e San Domino si alza dal mare il Cretaccio, isolotto di creta giallastra. 

Capraia. Lunga. km 1.6 e larga m 600, sta a nord dell’isola di S. Nicola ed è disabitata; le rocce sono coperte da una vegetazione a cespugli di cardi, capperi, artemisia.

Testo e ricerca iconografica di Alberto Gentile.

Copyright © Alberto Gentile

In uno scenario di rocce grigie su strapiombi profondi oltre 200 metri, a circa nove chilometri a sud-ovest dal centro abitato di Monte Sant’Angelo, si trova l’abbazia di Santa Maria di Pulsano, che su questo massiccio roccioso sembra stia a guardia del golfo di Manfredonia. Secondo la tradizione, verso la fine del VI secolo, la comunità degli Equizi edificò nel medesimo luogo un monastero, passato poi ai Cluniacensi e distrutto dai Saraceni.

Storia
Nel 1128 San Giovanni Scalcione da Matera (Matera, 1070 – monastero di San Giacomo a Foggia 1139), dopo molte esperienze spirituali ed un lungo peregrinare, finalmente trovò la sua sede nell’antico e abbandonato monastero di S. Gregorio a Pulsano ribattezzandolo “Santa Maria di Pulsano”, lo ricostruì fondando la Congregazione benedettina degli Eremiti Pulsanesi.

Nel XII secolo l’abbazia conobbe il momento di massimo fulgore divenendo uno dei monasteri più potenti dell’Italia meridionale, grazie anche alle cospicue donazioni dei benefattori, tra questi anche sovrani quali Ruggero II d’Altavilla e Federico II, fu inoltre famoso centro miniaturistico. Il monastero di Pulsano nel 1177 entrò ufficialmente negli interessi della casa regnante con l’inclusione (insieme a quello di S. Giovanni in Lamis) nell’honor Montis Angelis concesso da Guglielmo II alla moglie Giovanna d’Inghilterra. Questo monastero nel medioevo ha svolto un ruolo di primaria importanza nella riorganizzazione del territorio e nella fondazione di nuovi centri del Gargano. La crescente fama dell’abbazia, divenuta meta ambìta di pellegrinaggio, condivise le sorti della congregazione pulsanese, che già nei primi decenni del XIII secolo manifestava i primi segni di decadenza.

Architettura
La parte più significativa del complesso monastico è costituita dalla chiesa in stile romanico, la sua costruzione potrebbe collocarsi intorno al 1128, la tradizione ci tramanda la legenda seconda la quale la chiesa fu eretta in un luogo espressamente indicato dalla Vergine Maria, apparsa in sogno a Giovanni da Matera; fu utilizzata come abside una grotta, recuperando il sito di un probabile antico insediamento di monaci di sant’Equizio.

La chiesa ha una sola navata con volta a botte scandita da grandi archi trasversali su semipilastri vicini alle pareti, ha un bellissimo portale, a forma ovale, finemente decorato con rilievi zoomorfi ed antichi blasoni che presenta molte similitudini con il portale laterale dell’abbazia di San Leonardo di Siponto.

Lateralmente, due piccoli settori della grotta ospitano la tomba dell’abate Giordano (morto nel 1145) e un altare inglobato in una piccola costruzione in muratura dal tetto a spioventi.
Gli elementi più pregevoli dall’abbazia sono molto probabilmente attribuibili ai lavori d’ampliamento che effettuò l’abate Gioele (1145 – 1177), a lui si devono l’ampliamento e la ricostruzione di gran parte delle fabbriche del monastero e della chiesa.
La facciata della chiesa, rifatta in un periodo imprecisabile (forse in relazione con il terremoto del 1646, che arrecò gravi danni a tutto il complesso monastico) accorciò l’originaria lunghezza della navata di una campata. Questa importante modifica è verificabile osservando proprio il prospetto, sul quale sono stati riposizionati il portale d’ingresso originario, due finestre ed un oculo decorati con motivi vegetali. All’esterno dell’edifico sacro sono visibili in alto una mensola ed un capitello per lato che, “attraversando” la muratura, testimoniano la loro appartenenza agli ultimi pilastri presenti all’interno della chiesa. 

Frammenti Scultorei
Alcuni frammenti scultorei pregevoli e resti dell’arredo del monastero di Pulsano, sono conservati nel museo lapidario della Basilica di San Michele a Monte sant’Angelo, sono considerati opera degli stessi artefici attivi a Siponto, maestri foggiani che hanno operato sia in Capitanata che in Abruzzo (S. Clemente a Casauria, S. Pelino a Corfinio) nella II metà del XII secolo.
Tra i frammenti scultorei conservati nel museo lapidario del Santuario micaelico ricordiamo La fontana lustrale che fino al 1971 risultava posta all’esterno dell’abbazia, presso l’ingresso sud-orientale.

La fontana si compone di un basamento, costituito da quattro figure zoomorfe accovacciate, intervallate da colonnine dotate di preziosi capitelli, e di una vasca, intorno alla quale si dispongono dieci protomi zoomorfe ed antropomorfe (lepre, montone, felini) e i fori per la fuoriuscita dell’acqua. Nella parte alta, costituita da una calotta che sovrasta la “coppa” e funge quasi da coperchio, quattro scene figurate ordinate su doppio registro, inserite in edicole con colonne angolari sostenute da protomi animali, i cui timpani sono affiancati dalle figure e dai simboli degli Evangelisti.

A parte le numerose lacune, maggiormente visibili in seguito alla ricomposizione, si riconoscono le raffigurazioni di Balaam sull’asina, accompagnato da un’iscrizione lacunosa [hic balaa(m) / hortante(m) / ter / …/…asellam] e sovrastato da una scena tradizionalmente indicata come la Natività (ma altrove come l’incontro tra Anna e Gioacchino, genitori di Maria, presso la Porta Aurea); poi la scena dell’Annuncio a Zaccaria della nascita del Battista (più probabilmente e semplicemente un’Annunciazione) sottostante alla raffigurazione di una mirrofora al sepolcro, sul quale campeggia la figura dell’angelo; ancora, San Pietro e San Paolo sovrastati dalla Crocifissione; e infine il miracolo di Mosè che fa scaturire l’acqua dalle rocce, accompagnato anch’esso da un’iscrizione assai lacunosa [p(er)cu…/hic moysis … fit unda] e sovrastato da una scena identificata come l’Ascensione.
La fontana è probabile opera di maestranze operanti a Monte Sant’Angelo nel XII-XIII secolo.

L’icona mariana
Fino al 1966 la chiesa di Pulsano ha custodito l’antica icona della Madonna con Bambino, tavola dipinta a tempera in seguito scomparsa e mai più recuperata. Essa raffigurava la Vergine Odegitria affiancata da angeli.

La chiesa abbaziale fu dedicata alla Beate Vergine Maria Madre di Dio e l’altare consacrato dopo i lavori, promossi dall’abate Gioele, il 30 Gennaio del 1177, da Papa Alessandro III. Il Papa, per l’occasione, traslò da Roma le sante reliquie di alcuni martiri romani come Lorenzo, Ippolito, Nicandro e Valeriano, il reliquiario (un cofanetto in bronzo) ed il sigillo papale in cuoio sono custoditi nella chiesa abbaziale.
Il complesso monastico presenta grosse mura di cinta.
Alla fine del XIV secolo l’abbazia garganica venne abbandonata del tutto ed i suoi beni dati in commenda a non residenti. Al cardinale Ginnasi (1586-1603) va il merito di aver restaurato il complesso monastico, così come attesta la presenza del suo stemma sul portale di accesso al monastero. Nella chiesa era custodita l’immagine della Madonna (foto sopra), realizzata verosimilmente nel XIII secolo secondo un tipo iconografico largamente diffuso in Puglia, che attirava ancora un certo numero di fedeli e pellegrini. L’irreversibile distruzione giunse nel 1646, quando un violento terremoto provocò la rovina degli edifici del complesso, nonché la perdita del suo prezioso archivi.
Il monastero di Santa Maria di Pulsano fu sospeso nel 1806 e dopo un lungo periodo d’abbandono il 20 dicembre 1997 si è insediata una comunità monastica che è incardinata nell’arcidiocesi di Manfredonia ed è birituale latina e bizantina nell’espressione liturgica e spirituale.
In questo luogo pieno di fascino non è difficile poter osservare falchi e corvi reali. 

Bibliografia:
• Cattedrali di Puglia – Alfredo Petrucci, Bestetti, Roma, 1976.
• M. S. Calò Mariani – A. Ventura – A. Muscio – A. Altobella – J. M. Martin – P. Corsi – L. Pellegrini – U. Kindermann – E. Ciancio – A. Pepe – G. Onofrio – E. Catello – C. Laganara Fabiano, Capitanata Medievale, Claudio Grenzi Editore, Foggia 1998. 
• Alberto Cavallini, Santa Maria di Pulsano – il santo deserto garganico, Claudio Grenzi Editore, 1999
• S. Mola, L’area dell’abbazia di Pulsano, in Fragmenta. Il museo lapidario del Santuario di S. Michele del Gargano, a cura di S. Mola e G. Bertelli, Claudio Grenzi Editore, Foggia 2001, pp. 59-69.

Info:

L’8 settembre ricorre la festività della Madonna di Pulsano: i fedeli partono da Monte Sant’Angelo e raggiungono l’abbazia sul dorso di muli. 
Dal 1991 si è costituito il Movimento “Cristiani Pro Pulsano” associazione di volontariato formata da cittadini di Manfredonia e Monte Sant’Angelo che si prefigge di mantenere viva la memoria storica dell’antica Abbazia di Pulsano.
Nel mese di agosto presso il monastero si tiene un Corso pratico d’iconografia.
Ora il monastero ha anche una foresteria per ospitare un numero limitato di pellegrini per brevi periodi di ritiro.

Copyright ©2024 Alberto Gentile

Testo di Stefania Mola – Ricerca iconografica di Alberto Gentile

Quello formato dalla chiesa di S. Pietro e dal battistero di S. Giovanni (insieme alla chiesa di S. Maria Maggiore) costituisce il secondo polo (dopo il santuario micaelico), legato al culto e alla devozione nella cittadina garganica consacrata all’arcangelo Michele.

La chiesa

Della chiesa di S. Pietro restano oggi in piedi solo la zona absidale e alcune tracce della struttura. Dell’edificio altomedievale, eretto probabilmente nell’VIII secolo, si parla per la prima volta nel testo del Liber de apparitione. In esso si dice che il vescovo di Siponto, tradizionalmente identificato con Lorenzo, fece costruire una chiesa intitolata al beato Pietro, principe degli Apostoli, in cui trovarono posto due altari dedicati rispettivamente alla Vergine e a S. Giovanni Battista.

Nell’area di S. Pietro (ristrutturata nell’XI secolo forse a seguito dei danni riportati nel saccheggio saraceno che interessò il santuario micaelico nell’869) si raccolse, tra la fine dell’XI e gli inizi del XII secolo, un complesso monumentale in cui trovarono posto altri due edifici, il battistero di S. Giovanni in Tumba e la chiesa di S. Maria Maggiore, collegati tra loro da un corridoio. Lo sappiamo dalla Vita di Lorenzo, altro documento della massima importanza per le vicende del santuario micaelico, scritto per la Vita minor agli inizi dell’XI secolo e per la maior entro la fine dello stesso secolo. In quest’ultima redazione emerge la presenza di tre edifici e non più della sola S. Pietro.

Tradizionalmente si è sempre ritenuto che l’area su cui sorgeva il S. Pietro più antico fosse da identificare con quella antistante l’abside oggi ancora visibile. Studi recentissimi basati sulla rilettura delle fonti, sull’analisi orografica dell’area nonché sull’individuazione di particolarità costruttive incongruenti relative al S. Giovanni in Tumba, hanno portato all’ipotesi che l’edificio altomedievale dedicato a S. Pietro, quello ricordato nel Liber de apparitione, potesse sorgere sull’area oggi occupata dal S. Giovanni. In seguito la dedicazione a S. Pietro sarebbe stata trasferita all’edificio costruito ex novo verso ovest; la vecchia chiesa – di dimensioni assai contenute – sarebbe stata dedicata a S. Giovanni Battista, diventando edificio battesimale in funzione del nuovo polo religioso che a sud avrebbe visto la costruzione della chiesa dedicata alla Vergine.

Il battistero

Il battistero di S. Giovanni – conosciuto come Tomba di Rotari a causa della scorretta interpretazione del termine tumba, che compare nell’epigrafe all’interno dell’edificio – fu fondato da un certo Pagano, originario di Parma ma residente a Monte Sant’Angelo, e da un Rodelgrimo, nativo del Gargano, entrambi rintracciati in un documento del 1109 che li identifica come cognati. Addossato in parte alla roccia, ed in parte incastrato nel volume absidale della chiesa a cielo aperto intitolata a S. Pietro, era probabilmente un edificio pertinente a quest’ultima; si tratta di un ambiente cubico absidato ad oriente, con le pareti incorniciate da robuste arcate concentriche a sesto acuto, su cui furono innestate – una sull’altra – una serie di forme geometriche irregolari rastremate verso l’alto: un prisma ottagonale, due cilindri a sezione ellissoidale ed infine una cupola intessuta ad anelli concentrici. Due ordini di finestre e tre cornici ne scandirono i piani ascendenti, fino a conferirgli l’aspetto di una massiccia torre campanaria d’Oltralpe.

Complessivamente le suggestioni culturali relative a questo tipo di edificio si rivelano assai eterogenee, tanto da aver suggerito – di volta in volta – rimandi alla tipologia dei mausolei fatimidi, delle cube siciliane e dei minareti islamici, nonché ricordi dei battisteri pertinenti alle chiese crociate di Terra Santa, delle costruzioni cupolate pugliesi e di esperienze borgognoni ed alverniati. La singolarità d’impianto e di mole suggerirono già al Bertaux di riconoscervi una sorta di torre campanaria edificata alla maniera pugliese ma secondo indicazioni filtrate proprio dalle esperienze borgognone.

Le continue oscillazioni della critica sulla destinazione d’uso del S. Giovanni coinvolgono un aspetto assai complesso che riguarda la tipologia dei battisteri e dei mausolei e le innegabili interrelazioni simboliche tra vita/rinascita e morte. Tipologicamente tra battisteri e mausolei sono sempre esistiti stretti legami, tanto dal punto di vista strutturale quanto da quello simbolico. Uno dei dogmi fondamentali della mistica del battesimo, basilare per il pensiero cristiano, è riferito nella Lettera di San Paolo ai Romani (6, 3-4), da cui si evince che il battesimo come rituale, oltre a comportare la cancellazione del peccato, porti insita l’idea di sepoltura e morte. Un’equazione mistica sembra realizzarsi tra battesimo, morte e risurrezione, intendendo per morte la morte del vecchio Adamo e una imitazione simbolica della morte di Cristo. Lo schema ottagonale, simbolo di risurrezione e rigenerazione, è l’elemento che lega il mausoleo dal punto di vista tipologico al battistero come luogo simbolico di risurrezione. La stessa motivazione fa degli edifici dedicati al Battista edifici ottagonali, a prescindere dalla presenza o meno di fonti battesimali. Non di rado questi sono edificati in aree cimiteriali, rafforzando l’equazione mistica che associa battesimo, morte e risurrezione. Si vedano, a questo proposito, le considerazioni di R. Krautheimer contenute in Introduction to «an iconography of mediaeval architecture», in Warburg Journal (1942) + Postkript (1969) + Postkript (1987), in Ausgewählte Aufsätze zur europäischen Kunstgeschichte (1988), il tutto tradotto in francese con il titolo Introduction à une iconographie de l’architecture médiévale, Paris 1993.

Un programma iconografico assai ricco ed articolato si dispiega sul portale, sui capitelli, sulle cornici, coinvolgendo angeli, scene dell’Antico e del Nuovo Testamento, nonché misteriosi personaggi con ruolo e presenza “esemplari” (e tuttavia non sempre espliciti), probabili allegorie dei Vizi e delle Virtù.

Il portale

L’ingresso al battistero avviene attraverso una piccola porta aperta a sinistra dell’abside di S. Pietro, di semplice forma architravata, ricavata nello spessore della muratura e sormontata da due blocchi scolpiti di materiale diverso sistemati in funzione di lunetta e di architrave.

Sul listello piatto che li divide appare un’iscrizione mutila, genericamente ripresa dalla Bibbia, e interpretata come allusione alla redenzione insita nel battesimo:

q petis h (sempre letto da tutta la critica come quod petis habebis, “ciò che chiedi avrai”)

La lastra superiore, in pietra calcarea, presenta due episodi della passione di Cristo (foto sopra): la deposizione dalla croce e la risurrezione (quest’ultima attraverso la doppia iconografia delle Marie al sepolcro e del Cristo risorto accanto alla tomba).

Al primo impatto la scena appare priva di qualsiasi rapporto armonico di simmetria ed equilibrio compositivo; gli episodi si susseguono senza cesure, al ritmo ondeggiante di una danza – nella quale è coinvolto anche il precario equilibrio della croce – evocando un sentore “primordiale” che rende le figure senza sguardo e senz’anima. Per quest’aria vagamente arcaica più volte sono state indicate le assonanze con le sculture rinvenute in S. Pietro ed ora nel museo del Santuario (un’Orante e una Madonna con Bambino acefala), ricollegando tutte queste espressioni plastiche al medesimo giro di cultura e di maestranze.

Dal punto di vista iconografico, la scena dominata da Cristo in croce fa riferimento ad un preciso momento nel contesto della deposizione, cioè la schiodatura di Gesù da parte di Nicodemo, momento su cui nessuno dei quattro vangeli “ufficiali” indulge in particolari superflui, nominando solo Giuseppe d’Arimatea ed identificandolo con colui che, richiesta l’autorizzazione a Pilato, portò via il corpo di Cristo per seppellirlo. Allo stesso modo, nessuno dei quattro testi specifica l’identità degli spettatori della scena, mentre solo nel vangelo apocrifo di Nicodemo si ricorda della presenza della Madonna. La tipologia della Deposizione fu fissata per la prima volta dall’arte bizantina, cui si ricollegò gran parte della produzione di età romanica. I protagonisti, riconoscibili anche nella rappresentazione di S. Giovanni in Tumba, sono Giuseppe d’Arimatea (colto nell’atto di sorreggere il corpo che di lì a poco verrà staccato dalla croce), Nicodemo (che con l’aiuto di una grossa pinza si appresta ad estrarre il chiodo dal palmo destro del Cristo), il discepolo prediletto Giovanni e la Madonna, che nella rappresentazione della Tumba appare relegata all’estremo margine sinistro. Sulla destra di questa scena possono essere agevolmente identificati il servo con l’aceto ed il centurione.

La scena riprodotta sulla parte destra della lastra (foto sopra) appare ancora più interessante: vi sono giustapposti Giuseppe d’Arimatea mentre conduce Gesù al sepolcro, un angelo recante nella mano sinistra una croce, rivolto verso le pie donne che avanzano reggendo ognuna un vasetto; sul registro di fondo vi è il sepolcro, affiancato da due colonne e sormontato da tre lampade in sospensione, accanto al quale appare il Cristo trionfante che lo indica con un ampio gesto del braccio destro. Qui il messaggio, evocato dalle pie donne in visita al sepolcro (la classica iconografia della Risurrezione), si avvale anche dell’inconsueta – ma ben evidente – presenza di Gesù stesso, concepito come scena autonoma e complementare al tema di fondo. Quasi una novità, se pensiamo che in Occidente, fino al sec. XI, la Risurrezione è stata rappresentata solo indirettamente, attraverso l’arrivo delle Pie Donne al sepolcro vuoto, in tutto e per tutto fedele alla lettura evangelica; solo più tardi – tra Due e Trecento – la figura del Cristo risorto rimanderà direttamente ad essa, secondo un’evoluzione ritenuta frutto di una contaminazione iconografica con scene analoghe (risurrezione di Lazzaro, risurrezione dei morti nel Giudizio Universale) che, pur essendo prefigurazioni del destino di Cristo, forniscono l’immagine al Cristo stesso.
L’accentuata mimica gestuale dei personaggi, più volte sottolineata, trova qui una convincente giustificazione: la rappresentazione di Cristo stesso nella scena della Risurrezione, tipica del Romanico maturo, potrebbe avere un preciso punto di riferimento nelle sacre rappresentazioni del tempo. Ai topoi del dramma liturgico si rifanno con evidenza anche le caratteristiche stesse del sepolcro, che appare fiancheggiato da due colonne e poteva essere in origine sistemato sotto un baldacchino – che ne simboleggia la santità – come nella finzione scenica.

Diversamente dalla precedente, la lastra utilizzata in funzione di architrave è in marmo, come si evince anche dall’evidenza cromatica. Vi sono rappresentate sette figure di dimensioni tozze, condizionate dall’altezza limitata a disposizione dello scultore, avvolte in pesanti vestimenti solcati da pieghe cordonate. Al centro vi è Gesù, riconoscibile dal nimbo crociato, in posizione frontale, verosimilmente di statura maggiore resa attraverso l’artificio delle gambe divaricate che suggeriscono quasi un atteggiamento assiso “in maestà”; ai lati tre figure per parte, due delle quali – armate di bastoni – lo afferrano per la spalla e per il polso; sulla sinistra le altre due si muovono incedendo verso il centro (una di esse recando un libro) e una sulla destra reca la croce, l’ultima i chiodi destinati alla crocifissione.
Dal punto di vista iconografico la scena viene tradizionalmente identificata con la cattura di Gesù nell’orto degli ulivi; di recente, però, è stata avanzata l’ipotesi che esista un doppio livello di lettura, nel quale si sovrappongono le allusioni alla doppia natura di Cristo, umana e divina, attraverso una serie di raffronti con la coeva liturgia eucaristica. 
Le tematiche della lunetta, dell’architrave e dei capitelli dell’interno svilupperebbero infatti una sorta di messaggio salvifico più adatto ad un mausoleo che ad un battistero, come si è voluto sottolineare confrontando certe caratteristiche del S. Giovanni in Tumba con quelle di alcune torri sepolcrali della Persia settentrionale. L’ipotesi di una ricostruzione e/o trasformazione in chiesa o battistero della primitiva fabbrica – avente una presumibile destinazione funeraria – sarebbe d’altro canto confortata da alcune evidenti incongruenze strutturali, quali l’incoerenza con il resto dell’edificio – nei modi costruttivi – della nicchia absidale.

I capitelli istoriati e le sculture erratiche
Un’insolita fascia continua istoriata caratterizza l’interno della Tumba, in controtendenza rispetto alla consuetudine pugliese di privilegiare un’ornamentazione di tipo vegetale e comunque aniconico, soprattutto quando si tratti di capitelli.

Sono storie bibliche legate dalla comune presenza angelica (angeli nelle vesti di messaggeri e portatori delle volontà divine), come il sacrificio di Isacco (foto sopra) o l’annuncio ai pastori, tutte caratterizzate da un ritmo aspro ed angoloso e da una sorta di moto danzante, che la critica riconosce come tipico dell’esperienza delle forme plastiche aquitaniche (sud-ovest della Francia). In ogni caso è palpabile la partecipazione a nuovi orizzonti mentali, anche per la recuperata attitudine a proporre la scultura come strumento di racconto. Un racconto che sembra esprimersi compiutamente nelle scene della storia di Abramo, fissata nei due episodi fondamentali della filoxenia (Abramo saluta ed ospita i tre angeli, circostanza nella quale viene annunciata la futura nascita di Isacco) e del sacrificio di Isacco, perfetta prefigurazione della vicenda di Cristo secondo i nessi tipologici tanto cari al Medioevo.

Della parabola di salvezza e della vicenda terrena di Gesù, all’interno della quale Incarnazione e Crocifissione costituiscono i due pilastri, fa parte anche la scena riconoscibile nel capitello della parete sud-est, sulla quale si osservano una figura di profilo che muove verso sinistra con un cane al guinzaglio, levando una mano verso l’alto, seguita da una seconda figura che muove nella stessa direzione stringendo in una mano un bastone poggiato sul terreno. Entrambe le figure hanno lunghe capigliature, indossano ampie vesti pieghettate. Di prospetto appare un angelo riccamente abbigliato, recante nella sinistra una croce astile e benedicente con la destra. Completa la scena un gruppo di animali disposti su piani sovrapposti: un cane e alcune pecore.
È chiara la raffigurazione dell’episodio dell’annuncio ai pastori, confortato dalla presenza sulla cornice dell’iscrizione annu(ntio) vobis gaudium magnum, secondo una formula che già compare in una formella della porta bronzea del santuario micaelico.
Gli annunci ai pastori di età romanica molto spesso si rifanno ad antichi modelli di origine bizantina, come nel caso della Tumba che – fedele agli originali greci – riprende il numero di due pastori (e non tre, come in altri casi), di cui uno giovane e l’altro più anziano ad indicare – simbolicamente – che è l’umanità intera ad accogliere la buona novella. Interessante appare, nel modo di rappresentare gli animali per piani sovrapposti (quasi fossero oggetti inanimati), il riflesso di quella “paralisi” della natura che, secondo alcuni testi apocrifi, accompagnò il momento della nascita di Gesù.
Nella tematica angelica e negli stringenti legami stilistici con la Francia è ravvisabile, in linea generale, l’intima connessione con le ragioni del pellegrinaggio che collegarono, sin dalle origini, i Normanni in veste di pellegrini e la montagna sacra garganica. A questo proposito è significativo che – secondo una tradizione – la dominazione normanna in Italia meridionale abbia preso le mosse da un pellegrinaggio al santuario di Monte S. Angelo; un episodio che, tramandatoci da Guglielmo Appulo, avrebbe fornito ai Normanni la legittimazione sufficiente ad inserirsi, di lì a pochi anni, nel conflitto tra Oriente e Occidente, impadronendosi del Sud nel ruolo di difensori della Chiesa.
Nel percorso di salvazione non mancano gli ostacoli e i pericoli, ravvisati in alcune emblematiche raffigurazioni identificate, per le loro connotazioni negative, come vizi capitali.

Così accade per l’adiacente capitello occupato da una figura femminile ignuda, deforme, con gli occhi atterriti e lunga chioma sulle spalle; legata ad un nastro pende dal suo collo una borsa traboccante di monete. Quattro grossi serpenti la fiancheggiano, due all’altezza delle orecchie e due che le addentano le gambe; altre due creature mostruose si avviluppano ai serpenti, mordendole le braccia. Stilisticamente erede di una cultura più padana che francese, la si è voluta identificare con l’allegoria dell’Avarizia, anche se la sua presenza isolata in un contesto così lacunoso non permette di assegnarle coerentemente un ruolo preciso.

Cronologicamente più tarde rispetto alle figurazioni cristologiche presenti sui capitelli appaiono quelle presenti in corrispondenza della seconda cornice della cupola, a circa 16 metri di altezza dal suolo. Si tratta di tre rilievi ad essa sovrammessi raffiguranti altrettante figure muliebri accomunate – dal punto di vista iconografico – da una sorta di caratterizzazione “demoniaca”.

Da sinistra a destra:
– una figura femminile in posizione eretta, avvolta in un ampio panneggio, con capelli lunghi fino alle spalle, sorregge all’altezza del petto un bambino disteso. Tra le tante interpretazioni, quella più suggestiva la identifica con la donna dell’Apocalisse, la donna «vestita di sole e di luna» che secondo la tradizione si trova a fronteggiare il drago a sette teste e dieci corna pronto a divorare il suo bambino appena nato. L’ipotesi non è da scartare a priori, sia per il collegamento con la presenza dell’arcangelo Michele (che nel testo apocalittico affronta il drago salvando la donna), sia per il suo valore simbolico (grazie al quale costituirebbe una sorta di pendant con la Natività di Cristo annunciata ai pastori su uno dei capitelli del piano terra) all’interno delle tematiche della caduta e del riscatto, fili conduttori di tutte le raffigurazioni della Tumba. Inoltre, il combattimento di san Michele con il dragone cela simbolicamente l’immagine del Battesimo e della rigenerazione;

– una figura femminile con lunghi capelli, in posizione sdraiata, alle prese con un serpente avviluppato a lei, raffigurato con la bocca spalancata nell’atto di addentarla al petto. Gli studiosi concordano nell’identificarla con l’allegoria della Lussuria, vizio capitale tematicamente ed iconograficamente affine all’Avarizia rappresentata su uno dei capitelli del piano terra.

– un rilievo parzialmente lacunoso con una figura femminile dalle lunghe chiome scarmigliate, in posizione distesa come avvolta nel torpore del sonno, addentata agli arti da una figura mostruosa. Per queste caratteristiche, nel tentativo di accomunarla a tematiche già presenti nella Tumba e più esplicite, alcuni studiosi l’hanno identificata con l’allegoria dell’Accidia.

    

DA LEGGERE:
Liber de apparitione sancti Michaelis in Monte Gargano, MGH, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI-IX, Hannoverae 1878.  

Per la chiesa di S. Pietro:  
M. Rotili, La diocesi di Benevento, in Corpus della scultura altomedievale, V, Spoleto 1966, pp. 103-106;
L. Lotti, Problemi storici e artistici relativi al complesso monumentale di S. Pietro, della Tomba di Rotari e di S. Maria Maggiore in Monte Sant’Angelo, Bari 1978 (con bibl. precedente);
M. Salvatore, Le sculture del museo del santuario, in Il Santuario di S. Michele sul Gargano cit., pp. 431-502;
G. Otranto, Il “Liber de Apparitione” e il culto di S. Michele sul Gargano nella documentazione liturgica altomedievale, in «Vetera Christianorum», 18 (1981), pp. 423-442;
Id., Il “liber de Apparitione”, il Santuario di S. Michele sul Gargano e i Longobardi del Ducato di Benevento, in Santuari e politica nel mondo antico, a cura di M. Sordi, Milano 1983, pp. 210-245;
B. Apollonj Ghetti, La cosiddetta Tomba di Rotari sul Gargano ed i suoi rapporti con le chiese di S. Pietro e S. Maria Maggiore, in Storia e Arte nella Daunia medievale, Atti della I Settimana sui Beni Storico-Artistici della Chiesa in Italia. Area culturale della Capitanata (Foggia 26-31 ott. 1981), a cura di G. Fallani, Foggia 1985, pp. 161-177;
P. Belli D’Elia, La Puglia [Italia romanica, 8], Milano 1987, pp. 393-404;
G. Bertelli, Linee e tendenze artistiche della scultura paleocristiana e altomedievale della capitanata, in Contributi per la storia dell’arte in Capitanata tra medioevo ed età moderna. 1. La scultura, a cura di M.S. Calò Mariani, Galatina 1989, pp. 27-30;
A. Campione, Storia e santità nelle due Vitae di Lorenzo vescovo di Siponto, in «Vetera Christianorum», 29 (1992), pp. 169-213;
G. Bertelli Buquicchio, voce Monte Sant’Angelo, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. VIII, 1997, pp. 532-533;  
M. Trotta – A. Renzulli, I luoghi del Liber de apparitione di S. Michele al Gargano: l’ecclesia beati Petri, in Vetera Christianorum, 35 (1998), pp. 335-359;  
G. Bertelli, Monte Sant’Angelo. La chiesa di San Pietro, in L’Angelo la Montagna il Pellegrino. Monte Sant’Angelo e il santuario di San Michele del Gargano, catalogo della mostra documentaria a cura di P. Belli D’Elia, Grenzi, Foggia 1999, pp. 84-86.  
G. Bertelli, L’area di S. Pietro, in Fragmenta. Il Museo Lapidario del Santuario micaelico del Gargano, a cura di S. Mola e G. Bertelli, Grenzi, Foggia 2001, pp. 43-57.
 
Per S. Giovanni in Tumba:  
E. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale, Paris 1904, 2ª ed., pp. 679-682; 
E. Bernich, Il battistero di Montesantangelo (Ad Emilio Bertaux), in Napoli Nobilissima, XV (1906), pp. 86-87;  
G. Tancredi, La Tomba di Rotari, Manfredonia 1941;  
A. Petrucci, Un monumento misterioso: la tomba di Rotari in Monte S. Angelo, Manfredonia 1941;  
C. Angelillis, La Tomba di Rotari, Foggia 1969;  
F.P. Fischetti, Il santuario garganico dell’Apocalisse e la tribuna di S. Giovanni in Tomba (detta di Rotari), Monte Sant’Angelo 1972;  
Id., S. Giovanni in Borgo a Pavia e la Tomba di Rotari a Monte Sant’Angelo, Torino 1974;  
G. Mongiello, Il battistero di S. Giovanni a Monte Sant’Angelo, in «Arte Cristiana», 63 (1975), pp. 151-180;  
M.S. Calò Mariani, Aggiornamento all’opera di Emile Bertaux, L’Art dans l’Italie Méridionale, V, Rome 1978, pp. 811-901 (pp. 866-872);  
L. Lotti, Problemi storici e artistici relativi al complesso monumentale di S. Pietro, della Tomba di Rotari e di S. Maria Maggiore in Monte Sant’Angelo, Bari 1978 (con bibl. precedente);  
B. Apollonj Ghetti, La cosiddetta Tomba di Rotari sul Gargano ed i suoi rapporti con le chiese di S. Pietro e S. Maria Maggiore, in Storia e Arte nella Daunia medievale, Atti della I Settimana sui Beni Storico-Artistici della Chiesa in Italia. Area culturale della Capitanata (Foggia 26-31 ott. 1981), a cura di G. Fallani, Foggia 1985, pp. 161-177;
P. Belli D’Elia, La Puglia [Italia romanica, 8], Milano 1987;
M.S. Calò Mariani, L’arte medievale e il Gargano, in La Montagna Sacra. San Michele, Monte Sant’Angelo. Il Gargano, a cura di G.B. Bronzini, Galatina 1991, pp. 9-96;  
S. Mola, Monte Sant’Angelo. Il battistero di San Giovanni in Tumba, in L’Angelo la Montagna il Pellegrino. Monte Sant’Angelo e il santuario di San Michele del Gargano, catalogo della mostra documentaria a cura di P. Belli D’Elia, Grenzi, Foggia 1999, pp. 92-105;  
S. Mola, Monte Sant’Angelo, in In cacumine beati Archangeli, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Foggia-Manfredonia-Monte Sant’Angelo 11-13 novembre 1999), a cura di C.D. Fonseca (relazione in corso di pubblicazione);
A. Trivellone, L’iconographie de deux bas-reliefs de Saint-Jean-in-Tumba à Monte Sant’Angelo (Pouilles). Narration de la Passion et liturgie de l’Eucharistie, in «Cahiers de civilisation médiévale», 45 (2002), p. 141-164;  
S. Mola, L’iconografia della salvezza sulle strade dei pellegrini, in Tra Roma e Gerusalemme nel Medioevo, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Salerno-Cava dei Tirreni-Ravello 25-29 ottobre 2000), a cura di M. Oldoni, Laveglia Editore, Salerno 2003, pp. 389-408 (in corso di stampa).

Testo di Stefania Mola – Ricerca iconografica di Alberto Gentile

Stefania Mola
Nata a Napoli, si è laureata in Lettere Moderne a Bari e successivamente specializzata in Storia dell’Arte Medievale presso la Scuola di Storia dell’Arte e delle Arti Minori dell’Università «Federico II» di Napoli.
Attualmente è caporedattore della Mario Adda Editore di Bari. In precedenza ha collaborato per diversi anni con la Soprintendenza ai Beni AAAS della Puglia, con quella ai Beni AS della Basilicata, con l’Università di Bari, nonché con enti pubblici e privati operanti nel settore dei beni culturali.

Testo a cura di Stefania Mola – ricerca iconografica di Alberto Gentile.

La fondazione
La chiesa di Santa Maria Maggiore è una stretta aula a tre navate, sviluppata su tre campate poggianti su pilastri cruciformi che sostengono archi a sesto rialzato. L’edificio attuale è coperto da volte a botte lunettata e a crociera, probabile frutto dei rifacimenti settecenteschi, mentre originale è la cupola emisferica sulla terza campata della navata centrale. Ritenuto da alcuni cattedrale di Monte Sant’Angelo, l’edificio viene tradizionalmente attribuito alla committenza del vescovo Leone, ed alla sua volontà di trasferire sulla montagna dell’Arcangelo la lontana eco della cattedrale sipontina (almeno per quel che si pensa dell’originaria tessitura della facciata, che si vuole riecheggiata in quella attuale). La fondazione originaria occupò un terreno roccioso in forte pendenza, interessato precedentemente dall’area cimiteriale di pertinenza della chiesa di S. Pietro. Le tracce concrete della redazione dell’XI secolo potrebbero essere rintracciabili nell’abside, nel soccorpo e nelle lesene all’interno della facciata.

La riedificazione
Al tempo della reggenza di Costanza d’Altavilla, madre di Federico II di Svevia, si intraprese la ristrutturazione globale della chiesa innestando le prime esperienze sveve sul robusto ceppo del romanico di Capitanata. Il piano di calpestio dell’antica chiesa venne ribassato, per accentuare lo slancio dei pilastri di sostegno e, contestualmente, l’aula venne prolungata verso valle, sino al limite consentito dall’abside della chiesa di S. Pietro. A conclusione dei lavori, che iniziarono nel 1198, fu realizzato il nuovo prospetto che presumibilmente conservò il ricordo dell’impaginazione originaria (a cinque arcate cieche su lesene, tra le quali furono sistemate preziose losanghe con il fondo ornato da motivi floreali) arricchendosi però di un esuberante portale dotato di un protiro pensile poggiato su grifi ed esaltato da una particolare dovizia di pregevoli ornati. Ancora una volta, nelle forme plastiche e nel repertorio figurativo (tanto del portale, quanto delle mensole del cornicione e degli spioventi), emersero gli stretti rapporti culturali intercorrenti tra la Capitanata e l’Abruzzo (filtrati probabilmente dalla presenza del vicino monastero di Pulsano) ma anche le connessioni con esperienze dell’area occidentale della Francia e con la produzione gerosolimitana. L’altare fu solennemente commissionato dal canonico Luca nel 1225, mentre il cantiere procedeva presumibilmente alla realizzazione degli arredi interni. Agli esiti della cripta della collegiata di Foggia, ed in generale ad opere di età ormai pienamente federiciana, dovettero invece guardare gli esecutori dei capitelli.

Più tenacemente ancorata al repertorio figurativo bizantino (perdurante grazie alla fedeltà ai tradizionali modi pittorici, poco aperti alle novità che investivano invece l’architettura e le espressioni plastiche) fu invece la prima stesura degli affreschi di S. Maria, fedeli (nelle effigi dell’Arcangelo Michele, di San Francesco e dei Santi vescovi, e nella scena dell’Annunciazione) a consuetudini largamente diffuse in Capitanata nel corso del Duecento (se non oltre).

L’immagine di san Francesco affrescata in Santa Maria Maggiore fu una tra le più antiche conosciute nella regione, in omaggio a quella tradizione secondo la quale il Santo visitò il santuario nel 1216, imprimendo in un sasso la croce a tau prima di entrare nella grotta, a ricordo della sua umile preghiera.

Il portale
Un’iscrizione sovrastante il timpano del sontuoso portale ci informa che nel 1198, regnando Costanza imperatrice con suo figlio Federico, un sacerdote di nome Benedetto diede inizio alla costruzione della fabbrica in onore della Vergine. Non necessariamente dunque tale data si riferisce al portale, che verosimilmente poté essere posto in opera solo a conclusione dei lavori della facciata, o almeno a prospetto impostato.
Stilisticamente infatti ci troviamo di fronte ad un contesto tardoromanico, tipico del Duecento maturo, siglato dalle caratteristiche esuberanti dell’ornato, contraddistinto da una certa durezza di intaglio e dall’iterazione meccanica di un repertorio decorativo diffuso. Nella lunetta, insieme alla Madonna in trono ed a due angeli, furono effigiate anche due figure adoranti, nelle quali si sono voluti riconoscere l’imperatrice Costanza ed il sacerdote Benedetto II, probabile committente della ricostruzione dell’edificio citato nell’iscrizione.

Le sculture del portale, al pari di quelle delle mensole del cornicione e degli spioventi della chiesa, documentano gli stretti rapporti intercorsi tra Capitanata e Abruzzo tra XII e XIII secolo, mediati forse da Pulsano.

DA LEGGERE:
Ar. Petrucci, Cattedrali di Puglia, Bestetti, Roma 1964, pp. 41-44;
F. Jacobs, Die Kathedrale S. Maria Icona Vetere in Foggia. Studien zur Architektur und Plastik des 11.-13. Jh. in Süditalien, Hamburg 1968, pp. 42-48;
H. u H. Buschhausen, Die Marienkirche von Apollonia in Albanien. Byzantiner, Normannen und Serben im Kampf um die Via Egnatia, Wien 1976, pp. 324-329;
M.S. Calò Mariani, in Aggiornamento all’opera di Emile Bertaux, L’Art dans l’Italie Méridionale, V, Rome 1978, pp. 821-824;
L.L. Lotti, Problemi storici e artistici relativi al complesso di S. Pietro, della Tomba di Rotari e di S. Maria Maggiore in Monte S. Angelo, Bari 1978;
M.S. Calò Mariani, L’arte del Duecento in Puglia, Istituto Bancario San Paolo, Torino 1984, pp. 32-34;
P. Belli D’Elia, La Puglia [Italia Romanica, 8], Jaca Book, Milano 1987, pp. 452-453;
M.S. Calò Mariani, L’arte medievale e il Gargano, in La montagna sacra. San Michele Monte Sant’Angelo il Gargano, a cura di G.B. Bronzini, Congedo, Galatina 1991, pp. 44 ss.;
S. Mola, Monte Sant’Angelo. La chiesa di Santa Maria Maggiore, in L’Angelo la Montagna il Pellegrino. Monte Sant’Angelo e il santuario di San Michele del Gargano, catalogo della mostra documentaria a cura di P. Belli D’Elia, Grenzi, Foggia 1999, pp. 106-111.

Testo a cura di Stefania Mola – ricerca iconografica di Alberto Gentile.

Stefania Mola
Nata a Napoli, si è laureata in Lettere Moderne a Bari e successivamente specializzata in Storia dell’Arte Medievale presso la Scuola di Storia dell’Arte e delle Arti Minori dell’Università «Federico II» di Napoli.
Attualmente è caporedattore della Mario Adda Editore di Bari. In precedenza ha collaborato per diversi anni con la Soprintendenza ai Beni AAAS della Puglia, con quella ai Beni AS della Basilicata, con l’Università di Bari, nonché con enti pubblici e privati operanti nel settore dei beni culturali.

La fortezza di Lucera occupa la spianata alla sommità del Monte Albano, dove si suppone fosse in origine un’arx romana. 
La cinta muraria ha un impianto poligonale irregolare e si sviluppa per la lunghezza di quasi un chilometro, con una cortina muraria rafforzata da quindici torri quadrangolari lungo i lati settentrionale, occidentale e meridionale, mentre il lato orientale è delimitato da due torri circolari (della Leonessa merlata, alta 25 metri e larga 14 e del Leone alta 15 metri e larga 8) ed è intervallato da sette torri pentagonali. Sempre il lato orientale ha due cortine sfalsate che accolgono l’ingresso principale alla fortezza, al cui interno venne racchiuso il già esistente palazzo di Federico II probabilmente eretto nel 1233.

Nel 1269 Carlo I d’Angiò diede ordine ai magistri giurati di Capitanata di procedere all’acquisto di calce e pietre, nonché alla fornitura di buoi per la costruzione di una fortezza. La costruzione di questa fortificazione militare si deve al contributo di alcuni tra i migliori architetti dell’epoca, quali Pierre d’Angicourt, Riccardo da Foggia, Pierre de Chaulnes, Jean de Toul e Nicola di Bartolomeo da Foggia.
Tra il 1270 ed 1273 l’architetto Pierre d’Agincourt costruisce il fronte orientale con le torri pentagonali.
Tra il 1276 ed il 1282 venne ultimata la torre della Leonessa, che Pierre d’Agincourt aveva lasciato al rustico, e si dà avvio alla costruzione dell’ala residenziale. Agli architetti Carlo d’Angiò diede anche l’incarico di ristrutturare il palatium federiciano, quindi ciò che ci è pervenuto con il passare dei secoli è la sintesi tra l’edificio originario e la ristrutturazione avvenuta per mano degli angioini, l’immagine del palatium svevo che ci è stata tramandata dai disegni del francese Jean-Louis Desprez ne è la testimonianza grafica.

In epoca angioma la fortezza racchiudeva una vera e propria cittadella che contenente gli alloggi, una cappella, una cisterna per la raccolta delle acque piovane ed un ponte sul fossato. La cisterna di forma circolare era posta nell’area che va dalla Torre del Leone a Porta Lucera; profonda 14 metri, garantiva la riserva idrica del fortilizio.
Oggi della fortezza si conserva solo la cinta muraria esterna mentre del palazzo federiciano resta solo uno spoglio basamento, come anche delle strutture sorte all’interno del grandioso recinto in epoca angioina.
 

Molte delle informazioni giunte fino ai nostri giorni, relative alla fortezza di Lucera, si devono alle ricerche compiute da Eduard Sthamer che ha analizzato molti documenti presso gli Archivi napoletani, egli ha trascritto i documenti della cancelleria angioina, andati poi distrutti nel 1943. Molto di quello che sappiamo sulle fortificazioni del 13° secolo si deve anche agli  studi compiuti da Arthur Haseloff, per lui sono stati fondamentali le ricerche dello Sthamer.
L’Haseloff ha ripreso il tema dell’architettura sveva in Puglia su incarico dell’Istituto Storico Prussiano di Roma con la sua pubblicazione: «Architettura Sveva nell’Italia Meridionale» (1920). 

Tra le immagini ci sono alcune foto scattate dallo studioso tedesco Haseloff, lo stesso è anche ritratto in una foto.

 Copyright  © Alberto Gentile

Bibliografia:

• Eduard Sthamer, L’amministrazione dei castelli nel Regno di Sicilia sotto l’imperatore Federico II e Carlo I d’Angiò. Le costruzioni degli Hohenstaufen nell’Italia Meridionale, Vol. integrativo I, Lipsia 1914.
• Haseloff 1920: Arthur Haseloff, Die Bauten der Hohenstaufen in Unteritalien, Leipzig 1920 (Textband; Tafelband). (trad. it. Architettura sveva nell’Italia meridionale, a cura di M.S. Calò Mariani, Bari 1992);
• Willelmsen 1979: Carl Arnold Willelsem, I castelli di Federico II nell’Italia meridionale, Napoli 1979
• R. Licinio, Castelli medievali. Dai Normanni a Federico II e Carlo I d’Angiò, presentazione di G. Musca, ivi 1994
• Houben 1998: Hubert Houben, “Zur Geschichte der Festung Lucera unter Karl von Anjou”, in Forschungen zur Reichs-, Papst- und Landesgeschichte. Festschrift für Peter Herdezum 65. Geburtstag, a cura di K. Borchhardte e E. Buenz, Stuttgart 1998, I, 403-409.
• Calò Mariani 2001: Maria Stella Calò Mariani, Archeologia, storia e storia dell’arte medievale in Capitanata (Bari 1992), Bari 2001.
• Raffaele Licinio, Lucera, in Enciclopedia Federiciana, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani;

approfondimento:

https://www.treccani.it/enciclopedia/lucera_(Federiciana)

A 18 chilometri da Foggia, andando verso il preappennino Dauno, troviamo la cittadina di Lucera che è un affascinante scrigno di memorie storiche ove potremo visitare monumenti di epoca medievale come la fortezza Svevo – Angioino, la Cattedrale gotica, la chiesa di San Francesco e poi vale la pena di visitare anche l’anfiteatro romano (I secolo a.C.).

Il Palatium Svevo

Il Palatium di Federico II costruito dall’imperatore Svevo fu successivamente, con l’avvento degli Angioini, inglobato nella cinta muraria della fortezza Svevo-Angioina di Lucera.

Questo splendido palazzo fu eretto dall’imperatore Svevo, secondo alcuni studiosi nel 1233 (questa datazione non è certa), a Lucera su di un colle ove i Romani avevano costruito la loro acropoli in una posizione tale da assicurare una buona difesa. Il palazzo sorse sulle fondamenta di una diroccata di una struttura preesistente forse di epoca normanna e dal punto di vista architettonico si presentava come un maestoso torrione con una base quadrangolare (ancora visibile), a tre piani, con la parte esterna al cortile e la parte interna del terzo piano dalla forma ottagonale (vedi disegno dell’elevazione del castello eseguito da C. A. Willemsen): queste caratteristiche fanno intravedere analogie con quelle di Castel del Monte. I tre piani contenevano 32 vani che ospitavano la corte e gli appartamenti imperiali. Nei sotterranei erano site le camerate per le guarnigioni.

Una loggia ad archetti ciechi circondava il cortile a metà altezza, aperture romboidali e circolari si alternavano alle finestre a sesto acuto, una cisterna profonda 14 metri garantiva la riserva idrica, uno zoccolo quadrato, lungo 43 metri e doppio tre e mezzo, sopraelevava la galleria, nove feritoie per lato davano al palazzo l’aspetto di un bunker.

Poiché il palazzo originariamente non presentava accessi dall’esterno, vale a dire un portone d’ingresso a livello della strada, si pone il problema di come si potesse accedere all’interno. Si può ipotizzare che per accedere nel Palatium, si adoperasse un sistema di scale che erano calate dall’alto. Un’ipotesi più suggestiva potrebbe essere quella dell’utilizzazione di passaggi sotterranei, avvalorata dal ritrovamento, ad opera d’archeologi inglesi nel corso di questo secolo, di condotti sotterranei lateralmente alla costruzione. Questa soluzione del tutto originale ci fa pensare che essa sia stata adottata per renderla meno agredibile dall’esterno: è quindi una conferma indiretta dell’importanza strategica di questo castello.

Era una sede molto fastosa, che ospitava parte del tesoro imperiale. Di esso rimane ben poco all’interno della fortezza che Carlo I d’Angiò fece erigere tra il 1269 ed il 1283.

In quel periodo un nutrito numero di Saraceni che si erano ribellati in Sicilia fu trasferito a Lucera. Divennero guerrieri affidabili e abili artigiani, ebbero la possibilità di conservare le loro usanze e la loro religione. Lucera in arabo divenne “Lugerash”, in essa fu edificata una vera e propria moschea e ciò irritò notevolmente il clero. I Saraceni, negli anni successivi alla morte di Federico II, furono sterminati e la moschea fu distrutta dagli Angioini, che nello stesso posto eressero una nuova Cattedrale dedicata a Santa Maria.

Copyright © Alberto Gentile

Bibliografia:

▪ Arthur Haseloff, Architettura Sveva nell’Italia Meridionale, Mario Adda Editore, Bari, 1992.

▪ S. Mola, Itinerari Federiciani in Puglia, Mario Adda Editore, Bari, 1994.

▪ J. M. Martin, Errico Cuozzo, Federico II Le tre capitali del regno Palermo – Foggia – Napoli, Procaccini Editore, Napoli, 1995.

▪ Maria Stella Calò Mariani, Archeologia, storia e storia dell’arte medievale in Capitanata (Bari 1992), Bari 2001.

▪ Nunzio Tomaioli, Lucera il Palazzo Imperiale e la fortezza del Re – Leone Editrice 2005

▪ Hubert Houben, Statutum de reparatione castrorum, in Enciclopedia Federiciana, Treccani 2005